Cinema e Argumento

As mulheres imbatíveis e eternas de “Feud: Bette and Joan”

Bette Davis (Susan Sarandon) e Joan Crawford (Jessica Lange) em Feud: Bette and Joan: o que poderia ser uma mera diversão envolvendo a rivalidade entre duas mulheres se revela um profundo estudo sobre o machismo em Hollywood.

As atrizes Bette Davis e Joan Crawford faziam questão de afirmar que eram mulheres e profissionais bastante diferentes quando, na verdade, compartilhavam mais semelhanças do que estavam dispostas a admitir. Ambas abandonadas por seus respectivos patriarcas, Bette e Joan vieram de famílias pobres, tornaram-se famosas entre os anos 1920 e 1930, ganharam Oscar de melhor atriz, eram democratas e feministas, casaram quatro vezes, adotaram crianças e tiveram filhos que, posteriormente, ficariam famosos por escrever biografias que exploravam as complicadas relações que tiveram com suas mães. Isso só comprova como, no fundo, as duas estrelas de Hollywood sabiam que a lendária inimizade entre elas era uma situação criada por uma Hollywood machista e avessa ao envelhecimento das atrizes. No entanto, também compreendiam que, infelizmente, tal dinâmica era uma ferramenta de sobrevivência na indústria: sem essa tônica, faltavam as manchetes em jornais, as aparições em colunas sociais e até mesmo os papeis em filmes que já não vinham mais naturalmente. 

O que Bette Davis e Joan Croawford não sabiam é que, além das mazelas profissionais, a situação acarretaria profundas cicatrizes pessoais. E é com esse olhar que Feud: Bette and Joan, antologia criada por Ryan Murphy junto à dupla Jaffe Cohen e Michael Zam, procura abordar a tortuosa relação entre as atrizes, cuja inimizade foi muito além das gravações de O Que Terá Acontecido a Baby Jane?, filme que marcou o primeiro e único encontro entre as duas imortalizado nas telas do cinema. Ao longo de oito episódios, o primeiro ano da série que, em temporadas posteriores, contará outras rixas mundialmente famosas, tem o mérito de se esquivar da mera curiosidade cinéfila (esse poderia muito bem ser um relato cheio de referências e brincadeiras endereçado aos fãs da sétima arte) para se tornar um registro universal e, claro, profundamente atual, visto que, hoje, muita gente ainda lucra e se diverte com a inimizade entre mulheres, especialmente na indústria fonográfica, onde parece impossível enaltecer uma diva pop como Madonna ou Lady Gaga sem depreciar outra na mesma intensidade.  

Susan Sarandon é um milagre como Bette Davis. Além das semelhanças físicas, a atriz ressuscita toda a personalidade forte e o temperamento difícil de uma das intérpretes mais celebradas de todos os tempos.

Feud: Bette and Joan termina de forma bem diferente do que começou, transformando uma certa frustração em algo extremamente recompensador. Explico: inicialmente vendido como a reprodução dos bastidores de O Que Terá Acontecido a Baby Jane?, o projeto, já no quarto episódio, encerra as gravações do célebre filme para, aos poucos, ter sua trama cada vez mais concentrada na vida de Joan Crawford (Jessica Lange), cultivando no espectador a frustração de ver Bette Davis (Susan Sarandon) escanteada em cena. Afinal, como não lamentar o fato de Feud: Bette and Joan negar igual protagonismo a essa mulher forte e de trajetória vitoriosa que, entre tantas coisas, foi a primeira mulher presidente da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, a atriz com o salário mais alto de sua época quando realizou A Malvada e, até hoje, a única mulher, ao lado de Greer Garson, a alcançar o recorde de cinco indicações consecutivas ao Oscar de melhor atriz? Só que não demora muito para a série nos atentar ao fato de que Bette, por uma série de razões, sempre será a grande protagonista da famosa relação com Joan Crawford, e que existe muito mais a ser contado por trás dessa história. Feud não deixa de fazer uma reparação ao apostar em uma abordagem bastante diferenciada: aqui, a maior parte do protagonismo está finalmente entregue a Crawford, que, riquíssima em conflitos, é dramaticamente mais interessante por, ao contrário de Bette, ser insegura, emocionalmente instável, secretamente desesperada pela aprovação da colega e incapaz de lidar com rejeições.

Tamanha é a conscientização da série acerca do danoso incentivo ao confronto entre mulheres que toda a diversão de ver Bette e Joan se sabotando nas gravações de O Que Terá Acontecido a Baby Jane? se transforma em puro mal estar, mais especificamente no episódio And the Winner is… (The Oscars of 1963), onde o diretor Ryan Murphy delicia os fãs do cinema com inúmeras recriações e referências (o plano-sequência de Crawford transitando entre os bastidores do Oscar é impecável) ao mesmo tempo em que usa tudo isso como munição para potencializar os conflitos internos das protagonistas. Enquanto uma vê seu sonho de ganhar um terceiro Oscar ser destruído pela colega (Crawford fez uma ampla e reconhecida campanha contra Bette após não receber uma indicação pelo mesmo filme), a outra encontra um falso e doentio conforto ao receber o Oscar de melhor atriz em nome de Anne Bancroft (O Milagre de Anne Sullivan), que superou o nome de Bette na disputa pela estatueta e não pôde comparecer à cerimônia devido a outros compromissos profissionais. A partir daí, é um soco no estômago atrás do outro, pois Feud: Bette and Joan não poupa esforços para mostrar o quanto envelhecer em Hollywood é algo extremamente doloroso para as mulheres em função da oferta quase inexistente de papeis e das humilhações que a indústria faz com que elas se submetam só para continuar trabalhando.

Vindo de uma trajetória vitoriosa na TV com American Horror Story, Jessica Lange brilha novamente como Joan Crawford. É pelo seu olhar que se desenvolve a trama de Feud: Bette and Joan.

Retratados como frouxos ou medíocres, mas devidamente explorados em suas dimensões, os homens da série tem papel fundamental nessa degradação. Se Jack Warner (Stanley Tucci), o magnata da Warner Bros., é inescrupuloso ao conscientemente jogar lenha na fogueira de Bette e Joan para conseguir promover mais um sucesso de bilheteria, Robert Aldrich (Alfred Molina), o diretor de O Que Terá Acontecido a Baby Jane?, prefere se enxergar como um homem inseguro e injustiçado ao ter que administrar tantas disputas no set e não como peça decisiva para acelerar ou frear a maliciosa engrenagem que coloca as atrizes em confronto. Ainda que muito do que as protagonistas colheram fosse fruto do que elas próprias plantaram (Joan especialmente tem um longo histórico de decisões destrutivas tomadas por pura vaidade e orgulho, como ter se recusado a promover Baby Jane junto a Bette, o que certamente influenciou sua indicação ao Oscar pelo filme), Feud: Bette and Joan jamais deixa de reforçar o fato de que elas são resultado inegável de um entorno que nunca foi generoso com qualquer uma das duas. É por isso que um episódio como Abandoned! dói tanto: o diálogo em que as duas atrizes, após uma discussão, baixam a guarda e se (re)conhecem na mesma situação de vida ao lembrar o quão prazeroso era sentir a alegria de serem as atrizes mais talentosas e bonitas de sua geração é de partir o coração. E, claro, um show de duas grandes intérpretes.

Por sinal, enfim chegamos a elas: Jessica Lange e Susan Sarandon, que encabeçam um elenco feminino excepcional. Dando orgulho a Bette e Joan não só pelas representações humanas e respeitosas dessas figuras, mas também por já passarem dos 60 anos com carreiras bastante ativas, Lange e Sarandon brilham em cena e são dignas de notas particulares. A primeira, que vem de um recente histórico vitorioso na TV com American Horror Story (foram dois Emmys pela antologia também criada por Ryan Murphy), abraça todas as imperfeições de Joan Crawford e torna a personagem crível mesmo quando fica difícil defendê-la em seus ataques de vaidade. Ela dá conta total da minissérie quando a trama se volta muito mais para sua percepção ao mesmo tempo em que estabelece um dinâmica sempre cercada de generosidade com Sarandon. Como Bette Davis, a colega de Lange é um milagre: além da semelhança física ao reproduzir filmes como A MalvadaPérfida, Sarandon capta a atriz de dentro para fora, trazendo à tona, com plena fidelidade e sensibilidade, a intensa personalidade que lhe era tão caraterística. Ao contrário do que a imprensa quis criar (Murphy diz ter sido procurado diversas vezes sobre uma possível inimizade entre as duas atrizes), estamos falando de uma dupla com pura sinergia. Juntas, elas são imbatíveis.

De forma mais racional, Feud: Bette and Joan tem lá suas fragilidades, como a artificialidade de encenar a gravação de um documentário onde atrizes como Olivia de Havilland (Catherine Zeta-Jones) e Joan Blondell (Kathy Bates) comentam a rivalidade do título da minissérie. O formato é artificial porque, além de subutilizar Kathy Bates (não há razão alguma para sua inclusão, já que ela sequer é introduzida na história de Bette e Joan), está ali apenas para fazer contextualizações (cinéfilas, na maioria das vezes), simplificar passagens do tempo e explicar determinadas situações que não são recriadas. Por outro lado, há de se entender que essa é uma ferramenta identificável e até necessária para os padrões da TV aberta, bem como o ajuste de fatos e datas para maior impacto dramático. Errado? De forma alguma. A obrigação com a fidelidade cirúrgica dos fatos pode ficar para os documentários, até porque Feud: Bette and Joan tem pleno domínio de suas emoções ao arquitetar aos ajustes honestos que faz. No embate entre as protagonistas, faz pensar. Já em qualquer momento de generosidade entre elas, consegue cortar até o coração mais pedregoso. Afinal, como o próprio título do episódio derradeiro indica ao relembrar uma frase clássica de O Que Terá Acontecido a Baby Jane?, elas realmente poderiam ter sido amigas durante todo aquele tempo.

Os registros pioneiros de “When We Rise”

Mary-Louise Parker e Rachel Griffiths em When We Rise: a minissérie criada por Dustin Lance Black reúne um excelente grupo de atores que fizeram carreira na TV.

Vencedor do Oscar de melhor roteiro original por Milk – A Voz da Igualdade, Dustin Lance Black diz que nunca houve um registro audiovisual tão amplo sobre a luta dos direitos LGBT quanto o da minissérie When We Rise. Criada, roteirizada e eventualmente dirigida por ele, a atração exibida em março pela ABC teve uma trajetória tímida em termos de repercussão, mas é importante que seja reconhecida exatamente pelo ineditismo citado por Black: começando em 1969 para chegar ao governo Barack Obama, que tornou inconstitucional a Proposição 8, iniciativa que bania a realização de casamentos de pessoas do mesmo sexo nos Estados Unidos, When We Rise é realmente ambiciosa e pioneira do ponto de vista de registro histórico, chegando a compensar as superficialidades e decisões comerciais tão inerentes a programas realizados originalmente para a televisão aberta norte-americana.

Com um elenco repleto de excelentes atores que fizeram carreira na TV ou pelo menos tiveram um momento de glória nela (Mary-Louise Parker, de Angels in America Weeds; Rachel Griffiths, de Six Feet UnderBrothers & Sisters; Carrie Preston, de True BloodThe Good Wife; e até Guy Pearce, que ganhou um Emmy como o interesse romântico de Kate Winslet na minissérie Mildred Pierce), When We Rise acerta ao narrar a trajetória de toda uma geração a partir de histórias íntimas e pessoais. Isso confere ao resultado um estofo dramático diferenciado em termos de relatos LGBT, já que uma quantidade significativa de produções com a temática prefere uma pegada mais documental, incluindo filmes como o próprio Milk, escrito por Black. Já When We Rise reúne personagens comuns, torna todos facilmente identificáveis e, a partir daí, explora a emoção que vem organicamente das batalhas coletivas em que todos eles se engajam.

De 1969 a 2008, When We Rise é, segundo o criador Dustin Lance Black, o maior registro audiovisual já feito sobre os direitos LGBT.

Mesmo lidando com uma infinidade de personagens e passagens de tempo, a minissérie tem um ótimo tino para fazer diferente em muitas de suas representações. Uma freira, por exemplo, pode sim ser compreensiva quando descobre um caso de homossexualidade em sua escola. When We Rise também não demonstra qualquer hesitação ao narrar as contradições e preconceitos que inacreditavelmente existem dentro de grupos que lutam pelas minorias – e, nesse sentido, é embasbacante a passagem em que um coletivo feminista se recusa a ajudar ou ter qualquer simpatia por gays portadores do vírus HIV porque eles supostamente não dão a mínima para o câncer de mama. Por sinal, o segmento que explora a disseminação do HIV nos Estados Unidos é um dos mais contundentes do programa porque também explora outra abordagem importantíssima: a dos políticos conservadores que usaram a doença como argumento para potencializar suas propostas políticas calcadas no preconceito e na intolerância.

Ao abraçar tantas representações diferenciadas, é possível até esquecer os personagens clássicos que When We Rise também coloca em cena, como o gay que vive no armário por ser filho de um político homofóbico, o casal de lésbicas que precisa lidar com a vontade da filha adotada de conhecer seu verdadeiro progenitor e, claro, o jovem que abandona os pais para viver em outra cidade e finalmente ser quem ele é. Mas assim é o mundo: diverso e com pessoas de histórias que já conhecemos como a palma da nossa mão ou que sequer imaginamos. Um adendo, no entanto, precisa ser feito: é importante lembrar que When We Rise foi produzida para a TV aberta, o que exige trilha sonora explicativa, arcos dramáticos mais palatáveis, escolhas estéticas simplificadas e uma série de outras escolhas que tornem o programa atraente para o maior número possível de espectadores. Compreendendo e principalmente aceitando esse formato, também há muito o que se garimpar na história.

Quando o drama se sobrepõe ao documental, When We Rise vai além dos registros pioneiros e se torna um programa vivo também em criações.

O que acontece, porém, com esse programa que desenvolve personagens envolventes, um olhar mais íntimo do que genérico e representações importantes mas tão preteridas pela maioria das produções audiovisuais? Na reta final, lá pelo sexto episódio, Dustin Lance Black não resiste e se entrega por completo à narrativa documental. Com convencionalidades, conclui conflitos e contextualiza conquistas sociais e políticas apoiado em um formato para lá de didático, deixando de escanteio o dia a dia dos personagens que antes acompanhávamos de tão perto. É quando reproduz ou reencena incontáveis gravações da vida real e momentos de tribunal que When We Rise passa a se arrastar e se atrasar. Além disso, faz com que os encaminhamentos finais de determinados personagens pareçam apressados (um casamento específico no episódio derradeiro ganha emoção por acontecer em um determinado contexto histórico e não necessariamente pela execução de cena). Quem sai perdendo é o elenco: com ótimas personificações, intérpretes como Mary-Louise Parker, Rachel Griffiths e, principalmente, Guy Pearce mereciam encantar também por méritos do texto e não somente deles próprios. É uma pisada na bola quase imperdoável porque a minissérie dava a entender que tinha dominado muito bem a sua concepção. Dramaticamente falando e à beira da conclusão, When We Rise realmente não precisava ter entrado na vala comum de tantos outros registros tradicionais sobre a temática LGBT.

E o que se leva, no final das contas, de “Big Little Lies”?

Big Little Lies é uma vitória da força feminina em resposta aos bastidores de Hollywood, mas um programa que, na prática, não marca tanto quanto merecia.

Foi intrigante acompanhar Big Little Lies, a nova minissérie da HBO estrelada por um elenco dos sonhos (Reese Witherspoon! Nicole Kidman! Laura Dern! Shailene Woodley!). Lamentavelmente, não porque a história instiga a partir de um misterioso assassinato para narrar as aparências, os anseios e as complexidades de mulheres riquíssimas que vivem na cidade de Monterey, nos Estados Unidos, mas por motivos exteriores ao programa: afinal, o que levou o público a se encantar tanto com um resultado tão morno? Produzida por Reese e Nicole, que compraram os direitos do livro homônimo de Liane Moriarty e desistiram de outros projetos para dar vida à adaptação (a primeira do novo filme de Alexander Payne, a segunda do blockbuster Mulher-Maravilha), Big Little Lies terminou no último domingo (03) como uma unanimidade entre público e crítica. Já o escriba que vos fala só tem pontos de interrogação para lançar ao diretor canadense Jean-Marc Vallée acerca desse trabalho irregular realizado com um elenco tão excepcional.

Para início de conversa, é preciso refletir sobre essa necessidade cada vez mais presente em séries e minisséries de construir histórias que partem de um assassinato revelado a partir de idas e vindas no tempo. Afinal, quantos programas realmente se beneficiaram com essa estrutura? Citanto exemplos mais recentes, é fácil lembrar de The Affair, que perdia metade de seu envolvimento com um assassinato que não combinava com sua pegada dramática; de Bloodline, que teria muito mais impacto se não revelasse tão cedo a identidade de sua vítima; ou de How to Get Away With Murder, que não se afundaria tanto caso se preocupasse mais em contar uma história do que chocar com revelações que, muitas vezes, transbordam o implausível. No caso de Big Little Lies, é problemático adotar a mesma estrutura em função do fator expectativa, já que o roteiro não se preocupa em satisfazer qualquer curiosidade do espectador: é somente no último episódio, mais especificamente nos últimos 15 minutos, que será revelada a identidade da vítima (e também de quem a matou!). Tanta demora, contudo, não é o problema. O mais grave é não existir uma construção em torno do crime, tornando o fatídico acontecimento uma mera curiosidade, como se Big Little Lies fosse uma atração de TV aberta que precisasse manter a curiosidade do espectador a cada episódio para garantir audiência.

Expectativas e teorias não são recompensadas em Big Little Lies. Além de respondidas tarde demais, as interrogações são frequentemente repetitivas.

Como se não bastasse a longa espera, Big Little Lies dificilmente surpreenderá alguém com suas revelações, até porque não é preciso ser nenhum perito para, lá no terceiro episódio, associar tematicamente dois personagens e deduzir que, apesar da implausibilidade das coincidências, é nessa conexão que está concentrada boa parte das respostas da trama e do misterioso crime que o roteiro insiste tanto em martelar ao longo de todo o arco dramático do programa. Enquanto as resoluções não chegam, é impossível não criar teorias e expectativas com conflitos que, como logo descobrimos, simplesmente não levam a nada, a exemplo da tão falada peça de teatro de Madeline (Reese Witherspoon) ou da vontade rapidamente esquecida de Celeste (Nicole Kidman) de voltar a advogar depois de abandonar a carreira para se dedicar ao lar e cuidar dos filhos. Há outro tempero da mistura que começa saboroso, mas gradativamente se revela insosso: a relação entre as mães e seus pequenos filhos. E se há um momento digno de nota nesse sentido e que deveria ter servido de referência para todas as outras situações da minissérie, esse é o que a professora da escola acusa, no meio da rua, o adorável Ziggy (Iain Armitage) de agredir Amabella (Ivy George). A cena é um verdadeiro choque porque evidencia, com muita crueza e um roteiro afiadíssimo, o quanto a maturidade entre adultos e crianças podem perfeitamente se inverter em situações de conflito.

Com razão, muito se comparou Big Little Lies à comédia Desperate Housewives, que não deixa de ser a irmã mais velha do novo programa da HBO: ambas apresentam histórias que, dadas as proporções, têm como base o forte laço de amizade entre mães ricas e suburbanas que se veem envolvidas em uma série de mistérios e eventuais assassinatos. Desperate Houewives, por se tratar de uma comédia, sabia tirar graça de muitas de suas superficialidades (em um drama, a dondoca Gabrielle Solis de Eva Longoria poderia ser apenas uma rica mimada sem qualquer problema palpável), algo que não acontece com Big Little Lies, onde, em sua maioria, o roteiro tenta dar alguma dimensão aos famosos white people’s problems. Entre 80 pares de sapatos no closet, festas riquíssimas de aniversário e caravanas para espetáculos da Disney, as protagonistas são uma representação da ideia de que os ricos também sofrem, quando, na realidade, deveriam dar vida a questões mais profundas e pertinentes a todos nós, como aquela em que Renata Klein (Laura Dern) explica ao marido que existe uma diferença gigantesca entre fazer sexo todo dia no casamento e se sentir de fato uma mulher desejada após tantos anos de matrimônio.

Mesmo contracenando com um personagem unidimensional, Nicole Kidman, com o passar dos episódios, toma para si as atenções com os conflitos mais incômodos de Big Little Lies.

Desestimula Big Little Lies ser tão rasa mesmo em suas discussões mais sérias (há quem ache um primor de revelação as cenas de Nicole Kidman na terapia, mas não há nada dito ali que se aproxime, por exemplo, dos embates complexos e frequentemente abusivos protagonizados por Josh Charles e Embeth Davidtz na já extinta In Treatment) porque o programa tem, claro, um elenco formidável, mas também personagens riquissímas. Kidman, que acumulou as melhores críticas pelo programa, tem o papel mais fácil de brilhar: como a esposa que ultrapassa a barreira da negação para perceber que é vítima de um relacionamento abusivo, ela tem um de seus papeis mais desafiadores em anos. Mesmo que não pareça, o trabalho de Reese Witherspoon também é complicadíssimo, pois sua Madeline costuma agir por impulsos, sem medir palavras e ações, além de ser o estereótipo da mulher rica que não pensa duas vezes antes de usar a influência de seu status para estabelecer certas relações de poder. Ainda na linha das missões difíceis, Laura Dern dribla um papel facilmente odiável e oferece ao espectador pelo menos certa compreensão por uma mãe que, ao tentar defender a filha em uma missão desconfortável, acaba se descontrolando perante todo um círculo social. Já a Jane de Shailene Woodley não está nem perto de ser rica, mas vem como um alento humano e um olhar exterior para esse subúrbio tão submerso em picuinhas e competições causadas por dinheiro, status e, óbvio, pelo incentivo ao ódio entre mulheres.

É muito simbólico ver as personagens juntas no desfecho do programa para literalmente lutar por uma causa muito maior do que a disputa cotidiana entre elas porque Big Little Lies, mesmo que decepcionante em diversos aspectos, é uma verdadeira resposta aos bastidores de Hollywood, onde estúdios e executivos continuam a fazer escolhas baseadas em idade e sexo. Na TV, a situação é bem diferente, já que nela existe espaço para atrizes como Reese Witherspoon e Nicole Kidman investirem em seus próprios projetos e até mesmo serem alvos de disputa (a HBO ganhou uma corrida acirradíssima com a Netflix pelos direitos de Big Little Lies). E o que dizer, então, quando a TV faz de um programa produzido e protagonizado por quatro intérpretes femininas um grande evento em sua grade de programação? Isso é coisa rara de se ver. Os ventos têm sido favoráveis para as mulheres nos formatos seriados (não deixem também de acompanhar Feud, que continua a ser exibida e tem sido altamente representativa nesse sentido de visibilidade), e isso ninguém pode jamais questionar. Posso desgostar bastante do resultado final de Big Little Lies. Agora, não reconhecer a importância de um projeto como esse ganhar vida… Isso sim é coisa de maluco. 

 

“Crisis in Six Scenes” ou como Woody Allen realmente entrou em crise

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Woody Allen na frente e atrás das câmeras de Crisis in Six Scenes: o veterano nunca escondeu seu desconforto em ter que lidar com o desenvolvimento de um seriado, o que está evidente na tela.

Vocês imaginem um seriado criado, escrito e dirigido por Woody Allen. Melhor ainda: também encomendado pela Amazon, onde inexistem limitações criativas por se tratar de uma plataforma on demand que, claro, não depende de audiência ou anunciantes para tomar decisões autorais. A ideia parecia infalível, e Crisis in Six Scenes tinha tudo para ser um grande evento, mas, no final das contas, ninguém viu ou muito menos comentou o seriado de Woody, cineasta que já acumula quatro Oscars em uma carreira até hoje irrefreável. E para compreender como Crisis in Six Scenes se tornou um fracasso retumbante do ponto de vista artístico e de público, é preciso retroceder ao Globo de Ouro 2015, quando a Amazon se consagrou ao ver Transparent, sua produção de estreia, faturando a categoria de melhor série de comédia/musical.

No embalo da vitória, os executivos da Amazon anunciaram, logo no dia seguinte, que Woody Allen era a mais nova aquisição de seu portfólio. Uma jogada estratégica de divulgação que, em contrapartida, foi amortecida pelo veterano: logo após seu contrato se tornar público, Woody fez questão de declarar que não sabia onde estava com a cabeça quando aceitou a proposta e que tinha dúvidas sobre o quanto realmente poderia contribuir para a concepção de um seriado. Ou seja, feita a trancos e barrancos do ponto de vista de um criador que já não tinha nem certeza sobre o quanto o projeto poderia dar certo, Crisis in Six Scenes se tornou, de repente, fadada ao fracasso. E foi o que aconteceu: à época do lançamento, em setembro do ano passado, o diretor atestou que não volta para uma segunda temporada e que, enquanto estiver vivo, não aceita mais se envolver com produções dessa natureza.

Woody Allen está coberto de razão em fazer de Crisis in Six Scenes a sua única experiência em séries, uma vez que, para começo de conversa, o que menos existe no programa é, justamente, uma linguagem do formato. Não bastasse abrir o episódio-piloto com os créditos iniciais que são uma assinatura facilmente reconhecível de sua carreira no cinema, o diretor e roteirista simplesmente conta uma história que indiscutivelmente foi concebida para um filme que acabou picotado em seis partes. Isso está explícito na forma como Crisis in Six Scenes estrutura seus capítulos com pouquíssimas cenas, todas longas e extremamente verbais, jamais compreendendo que, sim, uma temporada precisa criar um arco para uma temporada, mas um episódio também precisa se sustentar por si só – e não acabar de maneira abrupta ou com alguma situação curiosa criada de última hora apenas para criar a falsa ilusão de conclusão.

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Miley Cyrus chamou a atenção de Woody Allen ainda nos tempos de Hannah Montana, mas sua escalação não se justifica: ela é apenas mais um detalhe da série que não dá certo.

Novamente em cena para fazer o velhinho neurótico e falante, Woody Allen aqui aqui é Sidney J. Munsinger, um escritor frustrado que, nunca reconhecido pelas obras que escreveu, resolve investir na ideia de criar um seriado para a TV. Até o dia em que surge Lennie Dale (Miley Cyrus), uma jovem revolucionária que, em plenos anos 1960, é procurada pela polícia por querer promover mudanças radicais no sistema estadunidense com, por exemplo, fabricação de bombas. Só que a jovem é de uma família conhecida de Kay (Elaine May), que resolve abrigá-la secretamente, para o completo desespero de Sidney. Nesse contexto, a situação se dispersa até mesmo para um filme bastante mediano de Woody Allen, que se repete demais nas neuroses de seu protagonista e ao criar subtramas perfeitamente desinteressantes, como a do amigo da família que se apaixona por Lennie Dale.

Aliás, a personagem de Miley Cyrus é um dos principais problemas de Crisis in Six Scenes, pois o roteiro nunca torna instigante a sua influência direta não apenas na vida de um casal rotineiro e entediado, mas também na do próprio vizinho que se apaixona por ela. Lennie Dale não é curiosa nem misteriosa como deveria ser e, do ponto de vista de contribuição ao programa, serve apenas para proporcionar cenas mais descontraídas protagonizadas por Woody Allen e Elaine May, que chegam a pular de um terraço a outro para fugir da polícia! De resto, as discussões que a personagem suscita sobre os ideais de Fidel Castro e Che Guevara ou sobre como o Estados Unidos equivocadamente se intitula o melhor país do mundo se perdem em uma narrativa truncada, apática e conduzida por um diretor que nem precisaria admitir sua falta de afinidade com o formato para despertar no espectador a sensação de que pouco ali está realmente se encaixando.

Há coisas boas no meio do caminho e que até se parecem mesmo com situações feitas para um seriado. É inspirado, por exemplo, o cotidiano de Kay como terapeuta de casais, tratando situações curiosas como a do marido que tem fetiche em pagar mulheres por sexo (e isso inclui a própria esposa!) e do casal que é incapaz de enxergar qualidades um no outro. Woody Allen também segue tirando humor como ninguém de situações que só poderiam ser criadas e conduzidas por ele. Nada, entretanto, elimina a imensa sensação de frustração que é conferir Crisis in Six Scenes, uma produção que já não funcionaria como filme, mas que, como seriado, só evidencia um expressivo momento de crise criativa na carreira de seu criador.

A falência narrativa da terceira temporada de “The Affair”

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A francesa Irène Jacob, musa do diretor Krzysztof Kieslowski em A Fraternidade é Vermelha, é uma das desperdiçadas aquisições da terceira temporada de The Affair.

Quando o criador de uma série anuncia que está abandonando um programa que ajudou a tornar realidade por diferenças criativas com a emissora é porque algo está muito, mas muito errado em todo o processo. É o que aconteceu com Hagai Levi em The Affair, uma das séries recentes mais célebres do canal Showtime, que, convenhamos, é especialista em arruinar boas ideias (e não há a trajetória mais desastrosa para ilustrar essa afirmação do que a de Dexter). A situação é lamentável porque, partindo de uma ideia altamente criativa – a de narrar um caso extraconjugal a partir das diferentes perspectivas dos envolvidos na história -, o programa segurou bem a peteca mesmo na segunda temporada, quando já havia solucionado o principal conflito de sua trama.

Com o passar do tempo, The Affair passou a se debruçar cada vez mais sobre a imperfeição de seus personagens, todos seres humanos confusos que mentem, traem e, principalmente, agem por impulso. O Globo de Ouro, única premiação que reconheceu o programa em sua primeira temporada com os prêmios de melhor série e atriz drama, seguiu comprando a ideia ao inclusive premiar merecidamente a coadjuvante Maura Tierney pelo segundo ano. Contudo, a terceira temporada, que terminou no fim de janeiro deste ano, cumpre o trágico destino de basicamente todas as séries concebidas pela Showtime – e nem o Globo de Ouro, que costuma ser fiel a séries que só ele celebra (Mozart in the Jungle é outro exemplo) pode defender o que o programa se tornou.

Saltando no tempo para mostrar a nova vida de todos os personagens após a prisão de um deles, o terceiro ano de The Affair já não sabe mais o que fazer com o quarteto principal e muito menos com novos coadjuvantes que entram para o elenco, como a francesa Irène Jacob, musa do cineasta Krzysztof Kieślowski em A Fraternidade é Vermelha, cujo desperdício é tão lamentável quanto o de Charlotte Rampling na última temporada de Dexter. Pior ainda é que, por não dar conta de criar conflitos realmente interessantes para seus personagens, o programa cai novamente na armadilha de apostar em um mistério com a intenção de colocar algum tipo de tempero à mistura.

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Quase irreconhecível, Brendan Fraser é outra adição da temporada, amargando a storyline mais desinteressante e ineficiente de toda a série até aqui.

Só que além do tom do suspense não casar com a série (algo que já deveriam ter aprendido com as temporadas passadas), a investida resulta em uma das narrações mais pobres e inexpressivas já criadas por The Affair, o que não tem nada a ver necessariamente com a resolução profundamente decepcionante ou com o fato de tal problemática dar destaque excessivo a Brendan Fraser, um ator sempre inexpressivo. A situação misteriosa dispersa o espectador em relação ao que realmente importa na discussão dos roteiristas: a influência mesmo negativa que Noah Solloway (Dominic West) causa em todos a sua volta. Ele é de fato um personagem que faz de tudo para que o espectador o deteste – e West continua tomando frente dessa proposta com competência -, mas as desculpas que o roteiro inventa para que Noah, de um jeito ou de outro, nunca saia da vida dos outros personagens são frequentemente esfarrapadas.

Por colocá-lo como protagonista cada vez mais absoluto de The Affair (Ruth Wilson, que dividia acirradamente o estrelado com ele, hoje é quase coadjuvante), todos os múltiplos olhares da drama acabam se virando para o personagem. Mesmo quando não está em cena, Noah é a pauta dos acontecimentos, o que se revela um tremendo obstáculo que os roteiristas criem conflitos que não sejam relacionados a ele. Tomem como exemplo Cole (Joshua Jackson), o ex-marido de Alison (Wilson), que não tem mais razão de estar na história e que encara a ingrata missão de contracenar com uma personagem estereotipada vivida por uma insossa Catalina Sandino Moreno. É uma storyline perfeitamente descartável que a série não sabe como incrementar ou até eliminar de vez.

Estruturalmente, as narrativas distintas perderam também sua criatividade: enquanto antes elas acusavam as diferentes percepções de cada personagem acerca de importantes situações (até mesmo penteados e figurinos oscilavam entre os capítulos, reforçando que, dependendo do contexto, o ser humano é mesmo propenso a interpretar contextos como bem entende), agora servem apenas para, em uma distribuição previsível, se encaixar na linearidade da trama como um todo. Tudo parece ter falido em The Affair, das interpretações à vontade da série de fazer algo realmente original. O próprio visual, mais soturno do que o habitual, dá um certo cansaço ao resultado que, não restam dúvidas, só comprovam que o criador Hagai Levi tomou a mais sábia das decisões ao se afastar do projeto. Assim como ele, corto meus laços com a série por aqui.

O Vaticano (e a fé) segundo “The Young Pope”

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Personagem marcante na carreira de Jude Law, Lenny Belardo é um dos grandes méritos de The Young Pope, série criada e dirigida pelo italiano Paolo Sorentino.

A HBO começa a exibir hoje (15) uma das melhores séries que você verá em 2017. Sem medo que essa afirmação um tanto definitiva se esvaia ao longo do ano, aproveito para ousar um pouco mais: se The Young Pope não faturar uma boa quantidade de prêmios a partir do próximo Emmy é porque teremos outro concorrente de altíssimo nível na disputa ou porque os votantes devem ter enlouquecido de vez. Na primeira temporada desse programa criado e dirigido pelo consagrado diretor italiano Paolo Sorrentino, Jude Law é o papa mais jovem da história do Vaticano, além de ser o primeiro nascido nos Estados Unidos. Tudo ficção, claro, mas com uma proposta menos gratuita em provocações do que pode parecer. Afinal, para The Young Pope, o tempo de questionar a existência de Deus já passou. O que importa hoje – e é isso o que torna a série tão singular tematicamente – é saber o por quê e até que ponto as pessoas precisam depender tanto de uma figura “superior” para viver.

Em comparações genéricas, The Young Pope não deixa de ser uma versão de House of Cards do Vaticano, principalmente em momentos que refletem sobre o poder da igreja e a sua relação com o Estado (a cena em que o papa finalmente se encontra como primeiro ministro da Itália é afiadíssima nesse sentido). Também estão presentes no roteiro toda a imponência e, por que não, o encantamento dos inúmeros rituais católicos, englobados desde os segredos de um conclave à forma como o papa é de fato tratado como Deus. No entanto, Sorrentino, com o desenrolar dos dez episódios, prefere se focar em questões mais complexas. Se a eleição do mais jovem líder da igreja católica dá indícios de que The Young Pope será a celebração da ideia de modernizar o catolicismo, o que vem é justamente o oposto: mesmo jovem, Lenny Belardo (Jude Law) quer banir os homossexuais da igreja, é contra o aborto e a eutanásia e ainda considera o sexo uma mera ferramenta de reprodução. Ou seja, as provocações de Sorrentino são mais refinadas. Para ele, juventude não é garantia de inovação e, no caso da igreja, nem deveria ao lançar a seguinte questão: por quais princípios ela zelaria com tanto fervor se mudasse todos esses que vem preservando por anos? No mínimo, enfrentaria, com isso, uma crise de personalidade sem precedentes (e possivelmente sem volta).

set of "The young Pope" by Paolo Sorrentino. 10/22/2015 sc. 264 ep. 2 In the picture Dyane Keaton. Photo by Gianni Fiorito

Diane Keaton integra o elenco coadjuvante de alto nível da série, atuando ao lado de atores como James Cromwell, Javier Cámara e Cécile de France.

É no fascínio da figura de Lenny e na dificuldade das pessoas ao seu redor em compreender suas táticas (ele não permite ser visto publicamente nem para as fotos oficiais do Vaticano, por exemplo) que The Young Pope concentra boa parte de sua ação. Trazendo Jude Law de volta à forma em talento e beleza, o seriado tem o grande mérito de ter um protagonista altamente instigante: imprevisível, o novo papa é capaz de ir da assumida arrogância a momentos de plena compaixão e sabedoria sem nunca deixar de entrar no jogo de um Vaticano que também exige jogadas políticas. E, por mais que o programa às vezes não saiba lidar com as discrepâncias do protagonista (não são poucos os momentos em que falta organicidade na transição entre os extremos de personalidade de Lenny) e que alguns embasamentos dramáticos sejam rasteiros (o fato de ele ser eternamente atormentado pelo fato dos pais terem lhe abandonado na infância não é tão eficiente quanto se poderia imaginar), o personagem é maior do que esses eventuais defeitos, seja pelas demais construções do roteiro quanto pelo próprio desempenho de Jude Law, talvez o mais emblemático de toda a sua carreira.

E o que dizer do altíssimo nível de atores coadjuvantes de The Young Pope? A lista é grande e repleta de destaques: Diane Keaton, como a freira que criou o protagonista, é sempre confiante quanto às atitudes de Lenny, mesmo que ele, muitas vezes, lhe dê mil razões para não apoiá-lo; James Cromwell é certeiro na mágoa mas também na complexidade de um dos poucos homens que enfrenta o novo papa sem medo; Silvio Orlando muitas vezes rouba a cena como Voiello, um cardel muito mais político do que religioso e que, como Secretário de Estado, precisa controlar as crises que surgem a partir do comportamento de um papa que não segue qualquer protocolo; Javier Cámara comove a partir da delicadeza com que mergulha nas fragilidades de um padre inseguro e alcoolista; e Cécile de France, em um papel consideravelmente menor, capta com perfeição a instantânea esperteza e admiração de uma assessora que de alguma forma compreende as estratégias do novo líder da igreja católica. É realmente um elenco de grande qualidade e devidamente aproveitado por uma história que sabe exatamente o que fazer com os seus personagens.

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The Young Pope explora a imponência e os mistérios do Vaticano, mas questiona principalmente a necessidade mundial de acreditar na existência de um ser superior.

Há quem não goste de Sorrentino por considerá-lo um diretor pouco econômico no que se refere ao uso das ferramentas audiovisuais. E, de fato, não o é: em The Young Pope, ele faz questão de explorar a imponência de cenários grandiosos, de utilizar muitas alegorias para significar emoções (o canguru que vive solto no Vaticano, Lenny rezando ajoelhado e submerso em uma piscina) e de, como sempre, não poupar no uso de trilha em momentos-chave ou para fazer graça, como a belíssima releitura de Halo, da Beyoncé, na voz de Lotte Kestner, em uma episódio passado na África, ou a pop Sexy and I Know It quando acompanha o protagonista vestindo todos os elementos de seu figurino papal. É uma questão de gosto apreciar ou não tais escolhas, mas é importante perceber que elas se prestam ao tom de sátira e reflexão e quase sempre realmente comovem, divertem ou pelos menos impactam visualmente. 

Se, na maior parte do tempo, The Young Pope segue um caminho diferente do esperado, por outro lado, o seriado não deixa de discutir temas que são inevitáveis quando o assunto é a igreja católica. Entre eles, estão o da pedofilia e a ideia da fé como mera fuga de pessoas fragilizadas ou com naturezas que, por alguma razão, precisam ser camufladas. E, envolvendo dramaticamente, o programa provoca, comove, faz rir e embala tudo com grande apuro estético e sensorial. Uma nova temporada já está encomendada e, considerado que o ciclo se encerra com precisão nesse primeiro ano, é inevitável a desconfiança. Mas, se tratando de Sorrentino, vou dar um voto de fé.

Os desajustes humanos da terceira temporada de Transparent

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Dirigido por Jill Solloway, Elizah é um dos melhores e mais profundos episódios de Transparent.

Um dos personagens de Transparent começa a terceira temporada dizendo ter encontrado amor, estabilidade na família e um emprego fantástico. Por outro lado, “eu tenho tudo o que preciso, então por que sou tão infeliz?”, reflete. Ironicamente, após dez episódios, a história se conclui com um número musical onde um outro personagem leva aos palcos a canção Hands in My Pocket, da cantora canadense Alanis Morissette. A letra é repleta de contrapontos, bem como a cena que citamos, mas a lógica é inversa, já que, nela, as infelicidades são minimizadas pelas alegrias: “Estou perdida, mas estou cheia de esperança (…) Isso quer dizer que ninguém tem tudo desvendado até agora (…) e que tudo se resume, meus amigos, à ideia de que tudo ficará bem”. É linda essa simetria entre o início e o fim da terceira temporada porque ela sintetiza com grande sensibilidade o mote da história contada: se, nos primeiros anosTransparent era sobre uma família se ajustando à ideia do patriarca ter se revelado transexual, agora o programa é sobre a jornada muito particular de personagens que são obrigados a ficar cada vez mais de frente com suas próprias insatisfações.

Repetindo a proposta de ser um seriado representativo também em sua realização (são seis mulheres na direção dos episódios contra apenas um homem, além de uma infinidade de personagens transexuais e negros na trama), Transparent apresentou, desde a primeira temporada, uma maturidade narrativa que reflete tudo o que Jill Solloway aprendeu sobre alta sofisticação dramática ao produzir e roteirizar diversos episódios da clássica Six Feet Under. À medida em que se distancia naturalmente dos relatos envolvendo a transição do protagonista Mort para Maura Pfefferman (Jeffrey Tambor), ela transforma o programa em um importante registro dos afetos em suas múltiplas (des)construções e das relações em suas infinitas formas e expressões. É possível uma mulher construir laços românticos com um homem mesmo que ele opte por uma vaginoplastia? Seria provável também uma mulher bissexual morar com o ex-marido e ainda ser atraída por ele enquanto se aventura em sessões pagas de dominação sexual com uma lésbica? E existe algum problema na ideia de uma mulher de idade avançada bancar as despesas do mais recente namorado desempregado em tempos que homens quase não sofrem o mesmo julgamento quando financiam garotas com metade de suas idades?

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Focada cada vez mais na imperfeição de seus personagens, Transparent sufoca ao mesmo tempo em que liberta ao falar sobre as tristezas, mas também sobre a esperança de todos nós.

O que torna Transparent tão especial, no entanto, é justamente não problematizar a natureza sexual ou afetiva das relações em si, mas sim encená-las com naturalidade e trabalhar os dilemas que surgem a partir dessa necessidade humana de sempre estar em constante troca com o próximo. É importante a série não virar um mero caldeirão temático sobre expressões sexuais porque os roteiristas abraçam uma missão ainda mais difícil: a de não fazer concessões quando colocam na tela todas as imperfeições de seus personagens. Com exceção de Maura – que também não deixa de ter um histórico de erros como péssimo pai, marido e irmão -, é difícil acompanhar a jornada de cada Pfefferman, já que, no terceiro ano, eles são cada vez mais vistos sob à luz de suas dúvidas e contradições. O comportamento inconstante dos personagens – que nada mais é do que a busca natural deles por algum tipo de alento em meio ao peso da vida – desafia o espectador, que não está nada errado ao detestar, por exemplo, o Josh de Jay Duplass, capaz de ir da compreensão à total falta de sensibilidade em questão de segundos. Só que Transparent não conflita cada membro da família pelo simples rebuliço dramático: o que a série quer por trás disso tudo é simplesmente mostrar como as pessoas são – e todos nós sabemos que não é muito fácil encarar um espelho de nossos defeitos.

Tendo como ponto de partida a decisão de Maura de finalmente ser feliz independente de pessoas, julgamentos ou consequências (ainda há muito do que se libertar após a “saída do armário”), a terceira temporada de Transparent sublinha a lógica de não ser um relato de grandes acontecimentos. No programa de Jill Solloway, as imperfeições humanas são estudadas nas pequenas coisas do cotidiano. Dessa vez, a sensação é particularmente angustiante porque a história se centra cada vez mais na busca dos personagens por eles mesmos – e na dor que é essa espera de finalmente se encontrar (ou quem sabe nunca chegar a esse ponto). Uma figura que simboliza perfeitamente isso é a rabina Raquel, vivida com a sensibilidade habitual da subestimada Kathryn Hahn. Afinal, não é muito difícil deduzir que sua religiosidade é a perfeita fuga de uma vida calejada e frequentemente vazia. Se, na totalidade, ela é a figura feminina mais consistente e com momentos mais expressivos, Gaby Hoffman e Judith Light arrebatam pontualmente: a primeira com um episódio revelador sobre o passado de Maura que explora sua versatilidade e a segunda com um verdadeiro show na season finale (e não ficaria surpreso se Light finalmente faturasse alguns prêmios pelo episódio).

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Mesmo com um protagonista impecável e um elenco feminino de alto nível, Judith Light brilha soberana nos últimos minutos da temporada.

Por falar em prêmios, faz cada vez menos sentido a categorização de Transparent como uma série de comédia. Não há absolutamente nada no terceiro ano, assim como nos outros, que a enquadre no gênero. Beirando o pessimismo em boa parte de seu desenvolvimento, o programa é novamente impecável do ponto de vista estrutural, começando com um episódio-solo arrebatador para depois, em sua reta final, estacionar a história e ambientar um episódio inteiro na década de 1950. Esses dois capítulos representam a sofisticação de roteiro sempre encontrada em Transparent, pois nunca soam como experiências avulsas dentro da unidade da temporada. Pelo contrário, tanto Elizah quanto If Were a Bell, respectivamente, utilizam-se de formatos à parte para costurar ou completar o que vemos ao longo de todo terceiro ano, entregando, possivelmente, dois dos auges mais criativos da série. Ainda que a questão da religião envolvendo a rabina Raquel tome tempo demais ou que Sarah venha se repetindo em conflitos que não estão necessariamente à altura da ótima atriz que é Amy Landecker, o terceiro ano de Transparent mantem o alto nível dramático da impecável temporada anterior. E quanto ao grande Jeffrey Tambor? Quando parece impossível que ele venha a fazer algo ainda mais incrível, lá está o ator para tirar o nosso chão. Além de descobrir uma série incrível, quando você embarcar em Transparent, você encontrará a melhor interpretação em qualquer programa da atualidade. Imperdível.

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