Cinema e Argumento

A partida memorável e nada repentina de “The Leftovers”

Coragem estética, temática e narrativa: em seu terceiro e último ano, The Leftovers se eterniza como referência na forma de contar histórias na TV.

São muitos os aspectos que tornam The Leftovers uma série memorável (e discutimos vários deles na crítica da segunda temporada), mas um é particularmente decisivo: o do programa ter plena consciência de que nem toda pergunta precisa de resposta. Em contrapartida, isso não significa que a narrativa de The Leftovers possa ser rotulada como incompleta ou frustrante. Para falar bem a verdade, só faz tal afirmação quem realmente não compreende a proposta da série criada pela dupla Damon Lindelof e Tom Perrotta. Para The Leftovers, que exibiu o último episódio da sua curta jornada de três temporadas no último domingo (04), pouco importa o que fez 2% da população desaparecer misteriosamente no episódio-piloto e sim a forma como todos os que ficaram para trás reagem a um acontecimento que, ao contrário da morte, não oferece qualquer tipo de conclusão para quem precisa superá-lo. Se nem o livro homônimo de Tom Perrota na qual a série é baseada se preocupa em explicar a chamada Partida Repentina, por que a versão audiovisual haveria de se preocupar? Mais do que isso, não há necessidade alguma de explicação, pois não é a espera por uma eventual solução que cimenta o drama dos personagens ao longo da trama. Ciente disso, o programa, ao introduzir ainda a possibilidade de um novo evento apocalíptico em sua temporada derradeira, não deixa de brincar com a situação ao sugerir possibilidades: tudo estaria resolvido se finalmente reencontrássemos aqueles que partiram? Nem de perto. E é por esse tipo de maturidade que The Leftovers já faz falta.

Respeitando o ciclo narrativo do programa, a HBO, após anunciar o cancelamento de The Leftovers na segunda temporada, rapidamente garantiu o terceiro ano para que os roteiristas dessem o devido fechamento à história. Que sorte tremenda esses escritores têm de trabalhar em uma emissora que permita tal planejamento e muito mais: afinal, se uma espécie de revolução de storytelling começava a se desenhar na temporada passada, aqui ela de fato se concretiza. Escapa à memória a última vez que um programa ousou tanto na forma e no conteúdo, propondo uma construção dramática que foge de qualquer padrão. Percebam, por exemplo, como pelo menos quatro dos oito episódios dessa temporada se concentram somente em um personagem para narrar uma trajetória individual em um determinado recorte de tempo. É uma jogada inevitavelmente arriscada, especialmente se tratando de uma temporada com poucos capítulos, mas The Leftovers tira tudo de letra. Se, quando os roteiristas adotam esse formato, a história como um todo parece truncada em termos de acontecimentos, emocionalmente tudo está muito bem resolvido com o olhar ainda mais clínico que o texto lança aos personagens, o que faz ainda mais sentido do ponto de vista afetivo considerando que essa é uma temporada de despedida.

Realidade e fantasia não se anulam em The Leftovers. Mesmo em passagens mais malucas, a série está com os pés bem firmados no chão para explorar os dilemas de seus personagens.

Transferindo diversos personagens dos Estados Unidos para a Austrália de maneira muito orgânica, o programa frequentemente mistura fantasia e realidade, mas sempre para fazer reflexões com os pés no chão. Isso, aliado ao fato da história responder tudo sem responder nada, só revigora a esperança de que há sim espaço para experimentação de qualidade na TV. Já entre os aspectos mais básicos, a refinação se faz presente quando The Leftovers sabe até que ponto certos personagens devem ficar em cena (por mais maravilhosa que fosse Regina King, sua Erika Murphy não tinha mais espaço na trama, o que não impediu que a série arquitetasse uma última aparição para que ela não simplesmente desaparecesse com displicência). Enquanto isso, os que ficam e são introduzidos, como a Grace Playford de Lindsay Duncan, que tem um momento memorável nos minutos finais do episódio Crazy Whitefella Thinking, seguem sendo beneficiados por escolhas inteligentíssimas dos roteiristas, como a de entregar monólogos aos atores ao invés de optar pelo caminho fácil de encenar flashbacks para ilustrar acontecimentos passados. De fato não é exagero afirmar que The Leftovers revoluciona o modo de contar histórias ao não fazer concessões, o que só contribui para uma trama poderosa por si só em sua proposta e que aqui, inclusive, tem sua estética incrementada (são particularmente memoráveis os planos da água escorrendo pelo rosto de Carrie Coon em G’Day Melbourne e do ataque nuclear contemplado por Justin Theroux e Ann Down em The Most Powerful Man in the World (And His Identical Twin Brother)).

Carrie Coon é impecável como Nora Durst, e o final da série concentra quase todas as perguntas, respostas e reflexões na sua comovente personagem.

Tematicamente falando, a última temporada de The Leftovers abre um espaço muito maior para discussões relacionadas à fé. Antes, o assunto já era frequentemente pontuado pelas questões envolvendo o reverendo Matt (Christopher Eccleston) e a chegada dos personagens ao município de Miracle, onde nenhuma pessoa desapareceu durante a Partida Repentina. Agora, as discussões são muito mais simbólicas, já que Kevin (Justin Theroux) passa a ser encarado como um novo Jesus Cristo, com direito até a um Novo Testamento escrito pelo próprio Matt. A possível chegada de um dilúvio que varrerá a humanidade do mundo também amplia o caráter bíblico da temporada que, apesar da abordagem, jamais trata esses assuntos apenas como brincadeiras temáticas. Novamente, The Leftovers puxa tudo para o plano da realidade e se utiliza das leituras para falar sobre dilemas inerentes a boa parte do seres humanos. É especialmente impactante a conversa que o reverendo Matt tem com um homem que diz ser Deus. Ao ser questionado sobre as punições divinas que lança aos homens da Terra por seus pecados, “Deus” diz não ter inventado qualquer mandamento e que tudo o que as pessoas fazem em vida são escolhas delas próprias. Nesse momento, Matt fica sem palavras, e do lado de cá da tela uma série de valores e certezas também são colocados em reflexão. 

Ao encenar situações realmente “malucas”, The Leftovers, por outro lado, nunca faz com que seus personagens questionem a maluquice do que estão vivendo. Na verdade, toda e qualquer resposta procurada pelas figuras em cena está puramente no plano emocional. Em três temporadas, o programa de Damon Lindelof e Tom Perrotta foi um profundo relato sobre o luto, sobre a nossa eterna busca por algum tipo de reconciliação e sobre como, muitas vezes, o mundo acaba dentro de nós mesmos antes da chegada de qualquer dilúvio apocalíptico. A prova real dessa abordagem é The Book of Nora, o episódio final que se revela uma verdadeira crônica sobre as dores que permanecem ano após ano, mesmo quando encontramos as respostas que precisamos e que julgávamos ser a solução para todo mal que nos aflige. Diferente do esperado e talvez um tanto desleal com o espectador em relação a certas decisões (é imperdoável o retorno de uma personagem que a série nos fez acreditar ter se despedido dois episódios antes), The Book of Nora compensa estranhamentos e tropeços com uma pegada melancólica que encerra a série com um alento há muito tempo esperado. De elenco coeso (destaque absoluto para Carrie Coon, em desempenho impecável no episódio final) e coragem estética, temática e narrativa, The Leftovers, uma série sobre lidar com perdas, termina, ironicamente, como uma homenagem à força que inevitavelmente precisamos encontrar em quem está ao nosso lado, aqui e agora, para finalmente seguir em frente. Inesquecível.

Por que “The Good Fight” é o programa mais atual em exibição (mas não entende o que é um spin-off)?

O que prometia ser o grande voo solo de Christine Baranski acaba decepcionado: em The Good Fight, a atriz é tão coadjuvante (ou, muitas vezes, até mais) quanto em The Good Wife.

Quando surge pela primeira vez em The Good Fight, a advogada Diane Lockhart (Christine Baranski) está incrédula. E não é por menos: sentada frente à TV, ela acompanha a cerimônia de posse de Donald Trump como presidente dos Estados Unidos, algo que, para quem acompanhou The Good Wife ao longo de sete temporadas, é um momento deliciosamente divertido devido às marcantes posições políticas da personagem. No entanto, não há motivos para os leigos se preocuparem, pois, mesmo sendo um spin-off da premiada série estrelada por Julianna Margulies, o episódio-piloto de The Good Fight é exemplar na forma como arquiteta a extensão de um universo já extinto que não apenas preserva o excelente tino cômico de seu material de origem, mas também criar uma personalidade própria e, principalmente, procura trazer importantes discussões do mundo real para a narrativa ficcional.

Se a política é tão importante para a democrata Diane Lockhart, é fácil deduzir que The Good Fight, ao longo dos dez episódios de sua primeira temporada, não poupará esforços para discutir questões relacionadas ao tema. Enquanto Wife se passava na era Obama, Fight é encenada na era Trump, o que é prato cheio para os criadores extraírem muitas de suas ideias e provocações dos conceitos defendidos pelo novo presidente norte-americano. A partir desse cenário, Lockhart enfrentará situações que, entre outras, discutem a falência da reputação dos poderosos (e o quão incongruente é ter Trump como presidente nesse sentido), a batalha diária que é ser mulher em um ambiente de trabalho essencialmente masculino, o quanto a idade e a experiência às vezes podem ser pontos negativos em uma carreira profissional e o que significa realmente se dedicar a certas coisas na vida para, no fim das contas, elas não valerem nada.

Com questões atuais e provocações inteligentes, The Good Fight compensa a falta de criatividade em termos de execução com a contemporaneidade dos temas que levanta.

Atualíssima e representativa como poucos programas conseguem ser, The Good Fight se dedica plenamente a dar voz à diversidade, colocando três mulheres no centro de sua história: Maia Rindell (Rose Leslie), Luca Quinn (Cush Jumbo) e, claro, Diane Lockhart. Detalhes ainda mais importantes sobre elas: a primeira é lésbica, a segunda é negra e a terceira já passou dos cinquenta anos, todos nichos normalmente relegados a papeis coadjuvantes, seja em filmes ou seriados. Se a protagonista vivida por Christine Baranski já sabia que ser mulher em um universo jurídico de homens brancos e engravatados era difícil, logo ela descobre também que envelhecer pode acrescentar um sabor ainda mais azedo a uma realidade cotidianamente desafiadora. Esse é o pontapé inicial de The Good Fight: após anunciar sua aposentadoria, Lockhart se vê com a corda no pescoço quando, após um escândalo de corrupção, descobre que todo o seu dinheiro foi congelado. Não há outra escolha para se sustentar a não ser continuar trabalhando, mas a empresa da qual era sócia não aceita o retorno, lançando a veterana de volta à vida de bater de porta em porta para conseguir um emprego. E qual não é a surpresa dela ao descobrir que o mercado, por uma série de razões, não quer contratar uma mulher experiente em idade e profissão?

O que torna The Good Fight o programa mais atual em exibição e um relato conceitualmente forte é justamente centralizar sua trama em mulheres que se reinventam, que levantam a cabeça frente a adversidades e que enxergam os obstáculos da vida como porta de entrada para algo muito maior e necessário. Algo que, na realidade, precisam provar não para elas próprias, mas para uma sociedade que insiste em diminuí-las. A série começa com o pé direito, devendo absolutamente nada a sua série antecessora, mas, pouco a pouco, mostra que não consegue ir muito além de seus posicionamentos políticos afiadíssimos quando Diane Lockhart finalmente se estabelece em uma empresa administrada majoritariamente por advogados negros. A situação muda de cenário porque a história precisa sair dos conceitos que envolvem seus personagens e contextos para finalmente construir uma trama. Na prática, o spin-off volta a repetir vícios de The Good Wife e até a eventualmente lembrar o porquê do programa estrelado por Julianna Margulies ter sido cancelado após tantos episódios estagnados em forma e conteúdo.

Rose Leslie como Maia Rindell: a sensação de dèjá vu é grande, já que a personagem repete a fórmula da advogada que começa a entender como funcionam os bastidores da profissão.

Aliás, há vários aspectos que remontam a The Good Wife, o que só reforça a impressão de que The Good Fight conduz a sua história no piloto-automático. Ou não é puro comodismo novamente termos uma personagem que está chegando ao mundo da advocacia e que precisa aprender tudo sobre os trâmites da profissão? Não é que, na prática, a novata Maia Rindell se pareça com a Alicia Florrick de Julianna Margulies, mas tudo é muito familiar, repetindo desnecessariamente passagens que seriam evitáveis com um pouco mais de criatividade na hora de criar um personagem. O déjà vu relacionado a esses problemas também se encontra na construção dos casos jurídicos, que evocam antigos coadjuvantes sem reinventá-los em qualquer aspecto (por mais divertida que seja a Elsbeth Tascioni de Carrie Preston, fica claro que ela só está ali para fazer graça) e conflitos que obviamente só estão ali para disfarçar a falta de assunto, a exemplo do episódio em que Maia busca a real identidade de quem está espalhando falsos tweets em seu nome. Com exceção dos casos que endossam o inegável talento de The Good Fight em discutir temas atuais (sempre há espaço para cutucar Donald Trump sem qualquer medo, e isso é ótimo!), não há surpresa alguma no spin-off.

Ok, digamos que, como fã incondicional do universo de The Good Wife, seja possível perdoar tudo isso para ter um pedacinho do programa de volta. O que não dá mesmo para deixar passar é The Good Fight ter claros problemas em compreender quem é a sua real protagonista. Ora, um spin-off serve para dar protagonismo e trajetória própria a um personagem que, em outro seriado, estava longe de concentrar o protagonismo de uma história. Não é o que acontece com a Diane Lockhart de Christine Baranski: misteriosamente, ela é coadjuvante tanto quanto era em The Good Wife, com dilemas pessoais que são esquecidos com a mesma displicência que são retomados e passagens que soam como mero suporte para enaltecer outra figura em cena: no caso, Maia Rindell, a real protagonista do spin-off. Isso é simplesmente imperdoável por muitas razões, entre elas, a de trair as promessas de dar a devida dimensão a uma personagem interessantíssima e a de proporcionar uma chance de ouro a Christine Baranski, uma excelente atriz que merecia oportunidades muito melhores tanto no cinema quanto na TV. Eterna coadjuvante de musicais nas telonas (Mamma Mia!ChicagoCaminhos da Floresta), ela sempre brilhou como a elegante advogada que guarda com orgulho um retrato ao lado de Hillary Clinton em seu escritório. Por isso, The Good Fight parecia ser finalmente o seu grande momento. Não foi. E, sinceramente, isso é o que existe de mais imperdoável no programa. Inclusive, é o suficiente para que se corte relações com ele.

As mulheres imbatíveis e eternas de “Feud: Bette and Joan”

Bette Davis (Susan Sarandon) e Joan Crawford (Jessica Lange) em Feud: Bette and Joan: o que poderia ser uma mera diversão envolvendo a rivalidade entre duas mulheres se revela um profundo estudo sobre o machismo em Hollywood.

As atrizes Bette Davis e Joan Crawford faziam questão de afirmar que eram mulheres e profissionais bastante diferentes quando, na verdade, compartilhavam mais semelhanças do que estavam dispostas a admitir. Ambas abandonadas por seus respectivos patriarcas, Bette e Joan vieram de famílias pobres, tornaram-se famosas entre os anos 1920 e 1930, ganharam Oscar de melhor atriz, eram democratas e feministas, casaram quatro vezes, adotaram crianças e tiveram filhos que, posteriormente, ficariam famosos por escrever biografias que exploravam as complicadas relações que tiveram com suas mães. Isso só comprova como, no fundo, as duas estrelas de Hollywood sabiam que a lendária inimizade entre elas era uma situação criada por uma indústria machista e avessa ao envelhecimento das atrizes. No entanto, também compreendiam que, infelizmente, tal dinâmica era uma ferramenta de sobrevivência na indústria: sem essa tônica, faltavam as manchetes em jornais, as aparições em colunas sociais e até mesmo os papeis em filmes que já não vinham mais naturalmente. 

O que Bette Davis e Joan Croawford não sabiam é que, além das mazelas profissionais, a situação acarretaria profundas cicatrizes pessoais. E é com esse olhar que Feud: Bette and Joan, antologia criada por Ryan Murphy junto à dupla Jaffe Cohen e Michael Zam, procura abordar a tortuosa relação entre as atrizes, cuja inimizade foi muito além das gravações de O Que Terá Acontecido a Baby Jane?, filme que marcou o primeiro e único encontro entre as duas imortalizado nas telas do cinema. Ao longo de oito episódios, o primeiro ano da série que, em temporadas posteriores, contará outras rixas mundialmente famosas, tem o mérito de se esquivar da mera curiosidade cinéfila (esse poderia muito bem ser um relato cheio de referências e brincadeiras endereçado aos fãs da sétima arte) para se tornar um registro universal e, claro, profundamente atual, visto que, hoje, muita gente ainda lucra e se diverte com a inimizade entre mulheres, especialmente na indústria fonográfica, onde parece impossível enaltecer uma diva pop como Madonna ou Lady Gaga sem depreciar outra na mesma intensidade.  

Susan Sarandon é um milagre como Bette Davis. Além das semelhanças físicas, a atriz ressuscita toda a personalidade forte e o temperamento difícil de uma das intérpretes mais celebradas de todos os tempos.

Feud: Bette and Joan termina de forma bem diferente do que começou, transformando uma certa frustração em algo extremamente recompensador. Explico: inicialmente vendido como a reprodução dos bastidores de O Que Terá Acontecido a Baby Jane?, o projeto, já no quarto episódio, encerra as gravações do célebre filme para, aos poucos, ter sua trama cada vez mais concentrada na vida de Joan Crawford (Jessica Lange), cultivando no espectador a frustração de ver Bette Davis (Susan Sarandon) escanteada em cena. Afinal, como não lamentar o fato de Feud: Bette and Joan negar igual protagonismo a essa mulher forte e de trajetória vitoriosa que, entre tantas coisas, foi a primeira mulher presidente da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, a atriz com o salário mais alto de sua época quando realizou A Malvada e, até hoje, a única mulher, ao lado de Greer Garson, a alcançar o recorde de cinco indicações consecutivas ao Oscar de melhor atriz? Só que não demora muito para a série nos atentar ao fato de que Bette, por uma série de razões, sempre será a grande protagonista da famosa relação com Joan Crawford, e que existe muito mais a ser contado por trás dessa história. Feud não deixa de fazer uma reparação ao apostar em uma abordagem bastante diferenciada: aqui, a maior parte do protagonismo está finalmente entregue a Crawford, que, riquíssima em conflitos, é dramaticamente mais interessante por, ao contrário de Bette, ser insegura, emocionalmente instável, secretamente desesperada pela aprovação da colega e incapaz de lidar com rejeições.

Tamanha é a conscientização da série acerca do danoso incentivo ao confronto entre mulheres que toda a diversão de ver Bette e Joan se sabotando nas gravações de O Que Terá Acontecido a Baby Jane? se transforma em puro mal estar, mais especificamente no episódio And the Winner is… (The Oscars of 1963), onde o diretor Ryan Murphy delicia os fãs do cinema com inúmeras recriações e referências (o plano-sequência de Crawford transitando entre os bastidores do Oscar é impecável) ao mesmo tempo em que usa tudo isso como munição para potencializar os conflitos internos das protagonistas. Enquanto uma vê seu sonho de ganhar um terceiro Oscar ser destruído pela colega (Crawford fez uma ampla e reconhecida campanha contra Bette após não receber uma indicação pelo mesmo filme), a outra encontra um falso e doentio conforto ao receber o Oscar de melhor atriz em nome de Anne Bancroft (O Milagre de Anne Sullivan), que superou o nome de Bette na disputa pela estatueta e não pôde comparecer à cerimônia devido a outros compromissos profissionais. A partir daí, é um soco no estômago atrás do outro, pois Feud: Bette and Joan não poupa esforços para mostrar o quanto envelhecer em Hollywood é algo extremamente doloroso para as mulheres em função da oferta quase inexistente de papeis e das humilhações que a indústria faz com que elas se submetam só para continuar trabalhando.

Vindo de uma trajetória vitoriosa na TV com American Horror Story, Jessica Lange brilha novamente como Joan Crawford. É pelo seu olhar que se desenvolve a trama de Feud: Bette and Joan.

Retratados como frouxos ou medíocres, mas devidamente explorados em suas dimensões, os homens da série tem papel fundamental nessa degradação. Se Jack Warner (Stanley Tucci), o magnata da Warner Bros., é inescrupuloso ao conscientemente jogar lenha na fogueira de Bette e Joan para conseguir promover mais um sucesso de bilheteria, Robert Aldrich (Alfred Molina), o diretor de O Que Terá Acontecido a Baby Jane?, prefere se enxergar como um homem inseguro e injustiçado ao ter que administrar tantas disputas no set e não como peça decisiva para acelerar ou frear a maliciosa engrenagem que coloca as atrizes em confronto. Ainda que muito do que as protagonistas colheram fosse fruto do que elas próprias plantaram (Joan especialmente tem um longo histórico de decisões destrutivas tomadas por pura vaidade e orgulho, como ter se recusado a promover Baby Jane junto a Bette, o que certamente influenciou sua indicação ao Oscar pelo filme), Feud: Bette and Joan jamais deixa de reforçar o fato de que elas são resultado inegável de um entorno que nunca foi generoso com qualquer uma das duas. É por isso que um episódio como Abandoned! dói tanto: o diálogo em que as duas atrizes, após uma discussão, baixam a guarda e se (re)conhecem na mesma situação de vida ao lembrar o quão prazeroso era sentir a alegria de serem as atrizes mais talentosas e bonitas de sua geração é de partir o coração. E, claro, um show de duas grandes intérpretes.

Por sinal, enfim chegamos a elas: Jessica Lange e Susan Sarandon, que encabeçam um elenco feminino excepcional. Dando orgulho a Bette e Joan não só pelas representações humanas e respeitosas dessas figuras, mas também por já passarem dos 60 anos com carreiras bastante ativas, Lange e Sarandon brilham em cena e são dignas de notas particulares. A primeira, que vem de um recente histórico vitorioso na TV com American Horror Story (foram dois Emmys pela antologia também criada por Ryan Murphy), abraça todas as imperfeições de Joan Crawford e torna a personagem crível mesmo quando fica difícil defendê-la em seus ataques de vaidade. Ela dá conta total da minissérie quando a trama se volta muito mais para sua percepção ao mesmo tempo em que estabelece um dinâmica sempre cercada de generosidade com Sarandon. Como Bette Davis, a colega de Lange é um milagre: além da semelhança física ao reproduzir filmes como A MalvadaPérfida, Sarandon capta a atriz de dentro para fora, trazendo à tona, com plena fidelidade e sensibilidade, a intensa personalidade que lhe era tão caraterística. Ao contrário do que a imprensa quis criar (Murphy diz ter sido procurado diversas vezes sobre uma possível inimizade entre as duas atrizes), estamos falando de uma dupla com pura sinergia. Juntas, elas são imbatíveis.

De forma mais racional, Feud: Bette and Joan tem lá suas fragilidades, como a artificialidade de encenar a gravação de um documentário onde atrizes como Olivia de Havilland (Catherine Zeta-Jones) e Joan Blondell (Kathy Bates) comentam a rivalidade do título da minissérie. O formato é artificial porque, além de subutilizar Kathy Bates (não há razão alguma para sua inclusão, já que ela sequer é introduzida na história de Bette e Joan), está ali apenas para fazer contextualizações (cinéfilas, na maioria das vezes), simplificar passagens do tempo e explicar determinadas situações que não são recriadas. Por outro lado, há de se entender que essa é uma ferramenta identificável e até necessária para os padrões da TV aberta, bem como o ajuste de fatos e datas para maior impacto dramático. Errado? De forma alguma. A obrigação com a fidelidade cirúrgica dos fatos pode ficar para os documentários, até porque Feud: Bette and Joan tem pleno domínio de suas emoções ao arquitetar aos ajustes honestos que faz. No embate entre as protagonistas, faz pensar. Já em qualquer momento de generosidade entre elas, consegue cortar até o coração mais pedregoso. Afinal, como o próprio título do episódio derradeiro indica ao relembrar uma frase clássica de O Que Terá Acontecido a Baby Jane?, elas realmente poderiam ter sido amigas durante todo aquele tempo.

Os registros pioneiros de “When We Rise”

Mary-Louise Parker e Rachel Griffiths em When We Rise: a minissérie criada por Dustin Lance Black reúne um excelente grupo de atores que fizeram carreira na TV.

Vencedor do Oscar de melhor roteiro original por Milk – A Voz da Igualdade, Dustin Lance Black diz que nunca houve um registro audiovisual tão amplo sobre a luta dos direitos LGBT quanto o da minissérie When We Rise. Criada, roteirizada e eventualmente dirigida por ele, a atração exibida em março pela ABC teve uma trajetória tímida em termos de repercussão, mas é importante que seja reconhecida exatamente pelo ineditismo citado por Black: começando em 1969 para chegar ao governo Barack Obama, que tornou inconstitucional a Proposição 8, iniciativa que bania a realização de casamentos de pessoas do mesmo sexo nos Estados Unidos, When We Rise é realmente ambiciosa e pioneira do ponto de vista de registro histórico, chegando a compensar as superficialidades e decisões comerciais tão inerentes a programas realizados originalmente para a televisão aberta norte-americana.

Com um elenco repleto de excelentes atores que fizeram carreira na TV ou pelo menos tiveram um momento de glória nela (Mary-Louise Parker, de Angels in America Weeds; Rachel Griffiths, de Six Feet UnderBrothers & Sisters; Carrie Preston, de True BloodThe Good Wife; e até Guy Pearce, que ganhou um Emmy como o interesse romântico de Kate Winslet na minissérie Mildred Pierce), When We Rise acerta ao narrar a trajetória de toda uma geração a partir de histórias íntimas e pessoais. Isso confere ao resultado um estofo dramático diferenciado em termos de relatos LGBT, já que uma quantidade significativa de produções com a temática prefere uma pegada mais documental, incluindo filmes como o próprio Milk, escrito por Black. Já When We Rise reúne personagens comuns, torna todos facilmente identificáveis e, a partir daí, explora a emoção que vem organicamente das batalhas coletivas em que todos eles se engajam.

De 1969 a 2008, When We Rise é, segundo o criador Dustin Lance Black, o maior registro audiovisual já feito sobre os direitos LGBT.

Mesmo lidando com uma infinidade de personagens e passagens de tempo, a minissérie tem um ótimo tino para fazer diferente em muitas de suas representações. Uma freira, por exemplo, pode sim ser compreensiva quando descobre um caso de homossexualidade em sua escola. When We Rise também não demonstra qualquer hesitação ao narrar as contradições e preconceitos que inacreditavelmente existem dentro de grupos que lutam pelas minorias – e, nesse sentido, é embasbacante a passagem em que um coletivo feminista se recusa a ajudar ou ter qualquer simpatia por gays portadores do vírus HIV porque eles supostamente não dão a mínima para o câncer de mama. Por sinal, o segmento que explora a disseminação do HIV nos Estados Unidos é um dos mais contundentes do programa porque também explora outra abordagem importantíssima: a dos políticos conservadores que usaram a doença como argumento para potencializar suas propostas políticas calcadas no preconceito e na intolerância.

Ao abraçar tantas representações diferenciadas, é possível até esquecer os personagens clássicos que When We Rise também coloca em cena, como o gay que vive no armário por ser filho de um político homofóbico, o casal de lésbicas que precisa lidar com a vontade da filha adotada de conhecer seu verdadeiro progenitor e, claro, o jovem que abandona os pais para viver em outra cidade e finalmente ser quem ele é. Mas assim é o mundo: diverso e com pessoas de histórias que já conhecemos como a palma da nossa mão ou que sequer imaginamos. Um adendo, no entanto, precisa ser feito: é importante lembrar que When We Rise foi produzida para a TV aberta, o que exige trilha sonora explicativa, arcos dramáticos mais palatáveis, escolhas estéticas simplificadas e uma série de outras escolhas que tornem o programa atraente para o maior número possível de espectadores. Compreendendo e principalmente aceitando esse formato, também há muito o que se garimpar na história.

Quando o drama se sobrepõe ao documental, When We Rise vai além dos registros pioneiros e se torna um programa vivo também em criações.

O que acontece, porém, com esse programa que desenvolve personagens envolventes, um olhar mais íntimo do que genérico e representações importantes mas tão preteridas pela maioria das produções audiovisuais? Na reta final, lá pelo sexto episódio, Dustin Lance Black não resiste e se entrega por completo à narrativa documental. Com convencionalidades, conclui conflitos e contextualiza conquistas sociais e políticas apoiado em um formato para lá de didático, deixando de escanteio o dia a dia dos personagens que antes acompanhávamos de tão perto. É quando reproduz ou reencena incontáveis gravações da vida real e momentos de tribunal que When We Rise passa a se arrastar e se atrasar. Além disso, faz com que os encaminhamentos finais de determinados personagens pareçam apressados (um casamento específico no episódio derradeiro ganha emoção por acontecer em um determinado contexto histórico e não necessariamente pela execução de cena). Quem sai perdendo é o elenco: com ótimas personificações, intérpretes como Mary-Louise Parker, Rachel Griffiths e, principalmente, Guy Pearce mereciam encantar também por méritos do texto e não somente deles próprios. É uma pisada na bola quase imperdoável porque a minissérie dava a entender que tinha dominado muito bem a sua concepção. Dramaticamente falando e à beira da conclusão, When We Rise realmente não precisava ter entrado na vala comum de tantos outros registros tradicionais sobre a temática LGBT.

E o que se leva, no final das contas, de “Big Little Lies”?

Big Little Lies é uma vitória da força feminina em resposta aos bastidores de Hollywood, mas um programa que, na prática, não marca tanto quanto merecia.

Foi intrigante acompanhar Big Little Lies, a nova minissérie da HBO estrelada por um elenco dos sonhos (Reese Witherspoon! Nicole Kidman! Laura Dern! Shailene Woodley!). Lamentavelmente, não porque a história instiga a partir de um misterioso assassinato para narrar as aparências, os anseios e as complexidades de mulheres riquíssimas que vivem na cidade de Monterey, nos Estados Unidos, mas por motivos exteriores ao programa: afinal, o que levou o público a se encantar tanto com um resultado tão morno? Produzida por Reese e Nicole, que compraram os direitos do livro homônimo de Liane Moriarty e desistiram de outros projetos para dar vida à adaptação (a primeira do novo filme de Alexander Payne, a segunda do blockbuster Mulher-Maravilha), Big Little Lies terminou no último domingo (03) como uma unanimidade entre público e crítica. Já o escriba que vos fala só tem pontos de interrogação para lançar ao diretor canadense Jean-Marc Vallée acerca desse trabalho irregular realizado com um elenco tão excepcional.

Para início de conversa, é preciso refletir sobre essa necessidade cada vez mais presente em séries e minisséries de construir histórias que partem de um assassinato revelado a partir de idas e vindas no tempo. Afinal, quantos programas realmente se beneficiaram com essa estrutura? Citanto exemplos mais recentes, é fácil lembrar de The Affair, que perdia metade de seu envolvimento com um assassinato que não combinava com sua pegada dramática; de Bloodline, que teria muito mais impacto se não revelasse tão cedo a identidade de sua vítima; ou de How to Get Away With Murder, que não se afundaria tanto caso se preocupasse mais em contar uma história do que chocar com revelações que, muitas vezes, transbordam o implausível. No caso de Big Little Lies, é problemático adotar a mesma estrutura em função do fator expectativa, já que o roteiro não se preocupa em satisfazer qualquer curiosidade do espectador: é somente no último episódio, mais especificamente nos últimos 15 minutos, que será revelada a identidade da vítima (e também de quem a matou!). Tanta demora, contudo, não é o problema. O mais grave é não existir uma construção em torno do crime, tornando o fatídico acontecimento uma mera curiosidade, como se Big Little Lies fosse uma atração de TV aberta que precisasse manter a curiosidade do espectador a cada episódio para garantir audiência.

Expectativas e teorias não são recompensadas em Big Little Lies. Além de respondidas tarde demais, as interrogações são frequentemente repetitivas.

Como se não bastasse a longa espera, Big Little Lies dificilmente surpreenderá alguém com suas revelações, até porque não é preciso ser nenhum perito para, lá no terceiro episódio, associar tematicamente dois personagens e deduzir que, apesar da implausibilidade das coincidências, é nessa conexão que está concentrada boa parte das respostas da trama e do misterioso crime que o roteiro insiste tanto em martelar ao longo de todo o arco dramático do programa. Enquanto as resoluções não chegam, é impossível não criar teorias e expectativas com conflitos que, como logo descobrimos, simplesmente não levam a nada, a exemplo da tão falada peça de teatro de Madeline (Reese Witherspoon) ou da vontade rapidamente esquecida de Celeste (Nicole Kidman) de voltar a advogar depois de abandonar a carreira para se dedicar ao lar e cuidar dos filhos. Há outro tempero da mistura que começa saboroso, mas gradativamente se revela insosso: a relação entre as mães e seus pequenos filhos. E se há um momento digno de nota nesse sentido e que deveria ter servido de referência para todas as outras situações da minissérie, esse é o que a professora da escola acusa, no meio da rua, o adorável Ziggy (Iain Armitage) de agredir Amabella (Ivy George). A cena é um verdadeiro choque porque evidencia, com muita crueza e um roteiro afiadíssimo, o quanto a maturidade entre adultos e crianças podem perfeitamente se inverter em situações de conflito.

Com razão, muito se comparou Big Little Lies à comédia Desperate Housewives, que não deixa de ser a irmã mais velha do novo programa da HBO: ambas apresentam histórias que, dadas as proporções, têm como base o forte laço de amizade entre mães ricas e suburbanas que se veem envolvidas em uma série de mistérios e eventuais assassinatos. Desperate Houewives, por se tratar de uma comédia, sabia tirar graça de muitas de suas superficialidades (em um drama, a dondoca Gabrielle Solis de Eva Longoria poderia ser apenas uma rica mimada sem qualquer problema palpável), algo que não acontece com Big Little Lies, onde, em sua maioria, o roteiro tenta dar alguma dimensão aos famosos white people’s problems. Entre 80 pares de sapatos no closet, festas riquíssimas de aniversário e caravanas para espetáculos da Disney, as protagonistas são uma representação da ideia de que os ricos também sofrem, quando, na realidade, deveriam dar vida a questões mais profundas e pertinentes a todos nós, como aquela em que Renata Klein (Laura Dern) explica ao marido que existe uma diferença gigantesca entre fazer sexo todo dia no casamento e se sentir de fato uma mulher desejada após tantos anos de matrimônio.

Mesmo contracenando com um personagem unidimensional, Nicole Kidman, com o passar dos episódios, toma para si as atenções com os conflitos mais incômodos de Big Little Lies.

Desestimula Big Little Lies ser tão rasa mesmo em suas discussões mais sérias (há quem ache um primor de revelação as cenas de Nicole Kidman na terapia, mas não há nada dito ali que se aproxime, por exemplo, dos embates complexos e frequentemente abusivos protagonizados por Josh Charles e Embeth Davidtz na já extinta In Treatment) porque o programa tem, claro, um elenco formidável, mas também personagens riquissímas. Kidman, que acumulou as melhores críticas pelo programa, tem o papel mais fácil de brilhar: como a esposa que ultrapassa a barreira da negação para perceber que é vítima de um relacionamento abusivo, ela tem um de seus papeis mais desafiadores em anos. Mesmo que não pareça, o trabalho de Reese Witherspoon também é complicadíssimo, pois sua Madeline costuma agir por impulsos, sem medir palavras e ações, além de ser o estereótipo da mulher rica que não pensa duas vezes antes de usar a influência de seu status para estabelecer certas relações de poder. Ainda na linha das missões difíceis, Laura Dern dribla um papel facilmente odiável e oferece ao espectador pelo menos certa compreensão por uma mãe que, ao tentar defender a filha em uma missão desconfortável, acaba se descontrolando perante todo um círculo social. Já a Jane de Shailene Woodley não está nem perto de ser rica, mas vem como um alento humano e um olhar exterior para esse subúrbio tão submerso em picuinhas e competições causadas por dinheiro, status e, óbvio, pelo incentivo ao ódio entre mulheres.

É muito simbólico ver as personagens juntas no desfecho do programa para literalmente lutar por uma causa muito maior do que a disputa cotidiana entre elas porque Big Little Lies, mesmo que decepcionante em diversos aspectos, é uma verdadeira resposta aos bastidores de Hollywood, onde estúdios e executivos continuam a fazer escolhas baseadas em idade e sexo. Na TV, a situação é bem diferente, já que nela existe espaço para atrizes como Reese Witherspoon e Nicole Kidman investirem em seus próprios projetos e até mesmo serem alvos de disputa (a HBO ganhou uma corrida acirradíssima com a Netflix pelos direitos de Big Little Lies). E o que dizer, então, quando a TV faz de um programa produzido e protagonizado por quatro intérpretes femininas um grande evento em sua grade de programação? Isso é coisa rara de se ver. Os ventos têm sido favoráveis para as mulheres nos formatos seriados (não deixem também de acompanhar Feud, que continua a ser exibida e tem sido altamente representativa nesse sentido de visibilidade), e isso ninguém pode jamais questionar. Posso desgostar bastante do resultado final de Big Little Lies. Agora, não reconhecer a importância de um projeto como esse ganhar vida… Isso sim é coisa de maluco. 

 

“Crisis in Six Scenes” ou como Woody Allen realmente entrou em crise

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Woody Allen na frente e atrás das câmeras de Crisis in Six Scenes: o veterano nunca escondeu seu desconforto em ter que lidar com o desenvolvimento de um seriado, o que está evidente na tela.

Vocês imaginem um seriado criado, escrito e dirigido por Woody Allen. Melhor ainda: também encomendado pela Amazon, onde inexistem limitações criativas por se tratar de uma plataforma on demand que, claro, não depende de audiência ou anunciantes para tomar decisões autorais. A ideia parecia infalível, e Crisis in Six Scenes tinha tudo para ser um grande evento, mas, no final das contas, ninguém viu ou muito menos comentou o seriado de Woody, cineasta que já acumula quatro Oscars em uma carreira até hoje irrefreável. E para compreender como Crisis in Six Scenes se tornou um fracasso retumbante do ponto de vista artístico e de público, é preciso retroceder ao Globo de Ouro 2015, quando a Amazon se consagrou ao ver Transparent, sua produção de estreia, faturando a categoria de melhor série de comédia/musical.

No embalo da vitória, os executivos da Amazon anunciaram, logo no dia seguinte, que Woody Allen era a mais nova aquisição de seu portfólio. Uma jogada estratégica de divulgação que, em contrapartida, foi amortecida pelo veterano: logo após seu contrato se tornar público, Woody fez questão de declarar que não sabia onde estava com a cabeça quando aceitou a proposta e que tinha dúvidas sobre o quanto realmente poderia contribuir para a concepção de um seriado. Ou seja, feita a trancos e barrancos do ponto de vista de um criador que já não tinha nem certeza sobre o quanto o projeto poderia dar certo, Crisis in Six Scenes se tornou, de repente, fadada ao fracasso. E foi o que aconteceu: à época do lançamento, em setembro do ano passado, o diretor atestou que não volta para uma segunda temporada e que, enquanto estiver vivo, não aceita mais se envolver com produções dessa natureza.

Woody Allen está coberto de razão em fazer de Crisis in Six Scenes a sua única experiência em séries, uma vez que, para começo de conversa, o que menos existe no programa é, justamente, uma linguagem do formato. Não bastasse abrir o episódio-piloto com os créditos iniciais que são uma assinatura facilmente reconhecível de sua carreira no cinema, o diretor e roteirista simplesmente conta uma história que indiscutivelmente foi concebida para um filme que acabou picotado em seis partes. Isso está explícito na forma como Crisis in Six Scenes estrutura seus capítulos com pouquíssimas cenas, todas longas e extremamente verbais, jamais compreendendo que, sim, uma temporada precisa criar um arco para uma temporada, mas um episódio também precisa se sustentar por si só – e não acabar de maneira abrupta ou com alguma situação curiosa criada de última hora apenas para criar a falsa ilusão de conclusão.

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Miley Cyrus chamou a atenção de Woody Allen ainda nos tempos de Hannah Montana, mas sua escalação não se justifica: ela é apenas mais um detalhe da série que não dá certo.

Novamente em cena para fazer o velhinho neurótico e falante, Woody Allen aqui aqui é Sidney J. Munsinger, um escritor frustrado que, nunca reconhecido pelas obras que escreveu, resolve investir na ideia de criar um seriado para a TV. Até o dia em que surge Lennie Dale (Miley Cyrus), uma jovem revolucionária que, em plenos anos 1960, é procurada pela polícia por querer promover mudanças radicais no sistema estadunidense com, por exemplo, fabricação de bombas. Só que a jovem é de uma família conhecida de Kay (Elaine May), que resolve abrigá-la secretamente, para o completo desespero de Sidney. Nesse contexto, a situação se dispersa até mesmo para um filme bastante mediano de Woody Allen, que se repete demais nas neuroses de seu protagonista e ao criar subtramas perfeitamente desinteressantes, como a do amigo da família que se apaixona por Lennie Dale.

Aliás, a personagem de Miley Cyrus é um dos principais problemas de Crisis in Six Scenes, pois o roteiro nunca torna instigante a sua influência direta não apenas na vida de um casal rotineiro e entediado, mas também na do próprio vizinho que se apaixona por ela. Lennie Dale não é curiosa nem misteriosa como deveria ser e, do ponto de vista de contribuição ao programa, serve apenas para proporcionar cenas mais descontraídas protagonizadas por Woody Allen e Elaine May, que chegam a pular de um terraço a outro para fugir da polícia! De resto, as discussões que a personagem suscita sobre os ideais de Fidel Castro e Che Guevara ou sobre como o Estados Unidos equivocadamente se intitula o melhor país do mundo se perdem em uma narrativa truncada, apática e conduzida por um diretor que nem precisaria admitir sua falta de afinidade com o formato para despertar no espectador a sensação de que pouco ali está realmente se encaixando.

Há coisas boas no meio do caminho e que até se parecem mesmo com situações feitas para um seriado. É inspirado, por exemplo, o cotidiano de Kay como terapeuta de casais, tratando situações curiosas como a do marido que tem fetiche em pagar mulheres por sexo (e isso inclui a própria esposa!) e do casal que é incapaz de enxergar qualidades um no outro. Woody Allen também segue tirando humor como ninguém de situações que só poderiam ser criadas e conduzidas por ele. Nada, entretanto, elimina a imensa sensação de frustração que é conferir Crisis in Six Scenes, uma produção que já não funcionaria como filme, mas que, como seriado, só evidencia um expressivo momento de crise criativa na carreira de seu criador.

A falência narrativa da terceira temporada de “The Affair”

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A francesa Irène Jacob, musa do diretor Krzysztof Kieslowski em A Fraternidade é Vermelha, é uma das desperdiçadas aquisições da terceira temporada de The Affair.

Quando o criador de uma série anuncia que está abandonando um programa que ajudou a tornar realidade por diferenças criativas com a emissora é porque algo está muito, mas muito errado em todo o processo. É o que aconteceu com Hagai Levi em The Affair, uma das séries recentes mais célebres do canal Showtime, que, convenhamos, é especialista em arruinar boas ideias (e não há a trajetória mais desastrosa para ilustrar essa afirmação do que a de Dexter). A situação é lamentável porque, partindo de uma ideia altamente criativa – a de narrar um caso extraconjugal a partir das diferentes perspectivas dos envolvidos na história -, o programa segurou bem a peteca mesmo na segunda temporada, quando já havia solucionado o principal conflito de sua trama.

Com o passar do tempo, The Affair passou a se debruçar cada vez mais sobre a imperfeição de seus personagens, todos seres humanos confusos que mentem, traem e, principalmente, agem por impulso. O Globo de Ouro, única premiação que reconheceu o programa em sua primeira temporada com os prêmios de melhor série e atriz drama, seguiu comprando a ideia ao inclusive premiar merecidamente a coadjuvante Maura Tierney pelo segundo ano. Contudo, a terceira temporada, que terminou no fim de janeiro deste ano, cumpre o trágico destino de basicamente todas as séries concebidas pela Showtime – e nem o Globo de Ouro, que costuma ser fiel a séries que só ele celebra (Mozart in the Jungle é outro exemplo) pode defender o que o programa se tornou.

Saltando no tempo para mostrar a nova vida de todos os personagens após a prisão de um deles, o terceiro ano de The Affair já não sabe mais o que fazer com o quarteto principal e muito menos com novos coadjuvantes que entram para o elenco, como a francesa Irène Jacob, musa do cineasta Krzysztof Kieślowski em A Fraternidade é Vermelha, cujo desperdício é tão lamentável quanto o de Charlotte Rampling na última temporada de Dexter. Pior ainda é que, por não dar conta de criar conflitos realmente interessantes para seus personagens, o programa cai novamente na armadilha de apostar em um mistério com a intenção de colocar algum tipo de tempero à mistura.

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Quase irreconhecível, Brendan Fraser é outra adição da temporada, amargando a storyline mais desinteressante e ineficiente de toda a série até aqui.

Só que além do tom do suspense não casar com a série (algo que já deveriam ter aprendido com as temporadas passadas), a investida resulta em uma das narrações mais pobres e inexpressivas já criadas por The Affair, o que não tem nada a ver necessariamente com a resolução profundamente decepcionante ou com o fato de tal problemática dar destaque excessivo a Brendan Fraser, um ator sempre inexpressivo. A situação misteriosa dispersa o espectador em relação ao que realmente importa na discussão dos roteiristas: a influência mesmo negativa que Noah Solloway (Dominic West) causa em todos a sua volta. Ele é de fato um personagem que faz de tudo para que o espectador o deteste – e West continua tomando frente dessa proposta com competência -, mas as desculpas que o roteiro inventa para que Noah, de um jeito ou de outro, nunca saia da vida dos outros personagens são frequentemente esfarrapadas.

Por colocá-lo como protagonista cada vez mais absoluto de The Affair (Ruth Wilson, que dividia acirradamente o estrelado com ele, hoje é quase coadjuvante), todos os múltiplos olhares da drama acabam se virando para o personagem. Mesmo quando não está em cena, Noah é a pauta dos acontecimentos, o que se revela um tremendo obstáculo que os roteiristas criem conflitos que não sejam relacionados a ele. Tomem como exemplo Cole (Joshua Jackson), o ex-marido de Alison (Wilson), que não tem mais razão de estar na história e que encara a ingrata missão de contracenar com uma personagem estereotipada vivida por uma insossa Catalina Sandino Moreno. É uma storyline perfeitamente descartável que a série não sabe como incrementar ou até eliminar de vez.

Estruturalmente, as narrativas distintas perderam também sua criatividade: enquanto antes elas acusavam as diferentes percepções de cada personagem acerca de importantes situações (até mesmo penteados e figurinos oscilavam entre os capítulos, reforçando que, dependendo do contexto, o ser humano é mesmo propenso a interpretar contextos como bem entende), agora servem apenas para, em uma distribuição previsível, se encaixar na linearidade da trama como um todo. Tudo parece ter falido em The Affair, das interpretações à vontade da série de fazer algo realmente original. O próprio visual, mais soturno do que o habitual, dá um certo cansaço ao resultado que, não restam dúvidas, só comprovam que o criador Hagai Levi tomou a mais sábia das decisões ao se afastar do projeto. Assim como ele, corto meus laços com a série por aqui.

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