Cinema e Argumento

45º Festival de Cinema de Gramado #1: ícone da animação gaúcha, Otto Guerra recebe o troféu Eduardo Abelin

É impossível falar de animação no Brasil sem citar o nome de Otto Guerra, que, há mais de 40 anos, trabalha com o gênero tanto em narrativas ficcionais quanto na publicidade. Levam a assinatura dele animações como Wood & Stock: Sexo, Orégano & Rock ‘n’ RollAté Que a Sbórnia nos Separe, que se destacam pela composição adulta, crítica e excêntrica, algo raro de se encontrar no cinema desse estilo no Brasil. Já tive a oportunidade de entrevistar Otto um punhado de vezes e até de lançar o Sbórnia aqui no Rio Grande do Sul como assessor de imprensa na Pauta – Conexão e Conteúdo, mas a alegria agora é vê-lo sendo merecidamente homenageado pelo Festival de Cinema de Gramado, onde já foi vitorioso com seis de seus trabalhos entre curtas e longas-metragens, como Nave Mãe, NovelaAs CobrasAbaixo, reproduzo a entrevista oficial com Otto que produzi novamente trabalhando na Pauta para divulgação do Festival, onde marcarei presença pelo sexto ano consecutivo. Espero que gostem e, claro, acompanhem as futuras novidades desse evento que tenho tanta satisfação de fazer parte!

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VIDA ANIMADA

O cineasta e animador gaúcho Otto Guerra diz ser uma vítima da animação. “Quando estamos na adolescência, a sociedade nos cobra e a família nos pressiona. Tudo é sobre fazer dinheiro, mas eu nunca quis fazer concessões. Quando desenho, o mundo se transfere para dentro do meu trabalho, é uma coisa mágica. Fui uma vítima disso, não tive escolha”, conta. A consciência de que a animação seria um caminho sem volta veio aos 13 anos, durante uma viagem à cidade de Torres, no litoral gaúcho, quando Otto Guerra entrou pela primeira vez em contato com o trabalho de Hergé, o renomado autor de célebres quadrinhos como “As Aventuras de Tintim”. “Eu era um jovem, no litoral do Rio Grande do Sul, lendo uma revista portuguesa com quadrinhos de um cara belga. Foi aí que eu pensei: então isso existe mesmo! Não é loucura minha! É possível desenhar e chegar até as pessoas!”, lembra Otto.

Dali até o início da busca por uma carreira profissional foi um pulo. Aos 18 anos, já convencido de que esse era seu destino, Otto estava em São Paulo com quadrinhos de autoria própria embaixo do braço para bater na porta de editoras que pudessem se interessar por seu trabalho. A publicação nunca aconteceu, mas, dois anos depois de suas primeiras investidas no ramo, ele se deparou com a possibilidade de trabalhar com animações em produções audiovisuais. “Fiz um curso com um produtor argentino e, de repente, aprendi a fazer tudo. Eu falava com cliente, pensava o som, animava, fazia storyboard, direção de arte. Foi extremamente libertador descobrir que era possível viver pelas minhas próprias mãos, muito em função do trabalho realizado com a publicidade”, conta.

Muito maior do que qualquer estapafúrdia imaginação

Em termos criativos, o cineasta brinca que trabalhar com publicidade é ter que “vender a alma ao diabo e apenas desenhar personagens felizes, sorridentes, pasteurizados e coloridos”, mas também defende a ideia de que esse é um ramo necessário para se manter financeiramente no mercado. Aliás, foi com o dinheiro que ganhou fazendo publicidade ao longo de seis anos no início da carreira que o gaúcho comprou o seu primeiro equipamento 35mm para ter os filmes em bitola profissional e conseguir se equiparar à concorrência. Se a conquista do equipamento 35mm marcou a entrada definitiva da Otto Desenhos Animados no mercado há mais de 40 anos, a exibição de “O Natal do Burrinho” no Festival de Cinema de Gramado de 1984 abriu “uma janela do nosso trabalho para o mundo”, conforme cita o homenageado. “O que aconteceu em Gramado foi muito maior do que qualquer estapafúrdia imaginação. Fui de Madri a Havana para exibir o filme por causa daquela sessão e, desde então, sempre priorizei esse evento que, durante muito tempo, foi o único ponto de partida de muitos cineastas do Rio Grande do Sul. Muita coisa aconteceu ao longo desse tempo, sem falar que hoje os festivais de cinema se multiplicaram no Brasil, mas sempre quis que Gramado fosse a primeira janela dos filmes que produzi”, defende.

A busca pelo feijão com arroz

A partir das evoluções tecnológicas, Otto Guerra observa um incremento do número de animadores no Brasil, mas afirma que a expressividade da produção brasileira no gênero ainda é incipiente. “Hoje qualquer pessoa pode pegar uma imagem ou um filme da Disney e esmiuçar, ver com o microscópio como funciona, mas animação também é saber sobre atuação, música, física, filosofia, geografia, história. Os processos também são muito relativos: em um dia, é possível fazer 10 segundos de animação se um estúdio dispõe um milhão de dólares. Agora, se a animação é feita por apenas uma pessoa, é preciso um mês para produzir um minuto de uma animação mediana”, contextualiza.

Para Otto, também não é fácil fazer o que dizem ser o “feijão com arroz” das animações de grandes estúdios como Disney, Pixar e Dreamworks: “Para chegar nessa fórmula, eles demoraram 100 anos, passando por várias tecnologias e gerações. 100 anos! Eles são geniais! Eu sigo tentando fazer esse feijão com arroz!”. Pensando em um panorama mundial, ele prefere não elencar os países que melhor produzem animações. “Cada lugar tem a sua cultura: existe tradição no leste europeu, o [Hayao] Miyazaki faz coisas lindas no Japão, os canadenses trabalham outra vertente e por aí vai… Mas, na verdade, é difícil falar sobre características porque todos os humanos copiam. Ninguém é original. Basta pensarmos na língua que falamos. Nem ela é nossa! Nós nos apropriamos dela!”.

O quarto de infância de um jovem guri velho

Encarando cada filme de animação que realiza como um filho diferente (“talvez fazendo essa comparação as pessoas entendam o quanto eles são importantes pra nós!”), Otto Guerra hoje pode dizer que o patamar alcançado pela animação brasileira nos últimos anos se mistura com a sua própria trajetória. Seu último longa-metragem, Até Que a Sbórnia nos Separe, além de ser exibido nos mais importantes festivais do gênero, como Annecy e Ottawa, teve uma exibição em Burbank, na Califórnia, na sala de cinema da Dreamworks, impressionando a plateia composta por profissionais com alto conhecimento na área. “Todos eles ficaram até o fim da sessão – o que é raro – e ainda vieram perguntar como chegamos naquele resultado! Mal sabem que nós nos inspiramos neles!”, se diverte.

Para um “jovem guri velho”, como o próprio Otto se intitula, todas essas conquistas não são apenas resultado de talento, trabalho e dedicação ao longo de mais de quatro décadas, mas, também, a pura e simples paixão de uma infância sem fim: “as crianças desenham por natureza, seja em papel ou na parede, mas param aos nove, dez anos de idade. Comigo foi diferente. Eu nunca parei. Pelo contrário: o estúdio em que eu trabalho é uma extensão do meu quarto de infância”.

Confira a filmografia dos filmes produzidos pela Otto Desenhos Animados:

2018 – A Cidade dos Piratas
2015 – Bruxarias
2014 – Castillo Y el Armado
2013 – A Pequena Vendedora de Fósforos
2013 – Até Que a Sbórnia nos Separe
2006 – Wood & Stock: Sexo, Orégano & Rock ‘n’ Roll
2004 – Nave Mãe
1997 – O Arraial
1994 – Rocky & Hudson
1992 – Novela
1989 – O Reino Azul
1986 – Treiler – A Última Tentativa
1985 – As Cobras
1984 – O Natal do Burrinho

Mulher-Maravilha

It’s about what you believe.

Direção: Patty Jenkins

Roteiro: Allan Heinberg, baseado em história dele próprio com Jason Fuchs e Zack Snyder e na personagem criada por William Moulton Marston

Elenco: Gal Gadot, Chris Pine, David Thewlis, Elena Anaya, Robin Wright, Danny Huston, Connie Nielsen, Saïd Taghmaoui, Ewen Bremner, Lucy Davis, Lisa Loven Kongsli, Ann Ogbomo, Eugene Brave Rock

Wonder Woman, EUA, 2017, Aventura, 141 minutos

Sinopse: Treinada desde cedo para ser uma guerreira imbatível, Diana Prince (Gal Gadot) nunca saiu da paradisíaca ilha em que é reconhecida como princesa das Amazonas. Quando o piloto Steve Trevor (Chris Pine) se acidenta e cai numa praia do local, ela descobre que uma guerra sem precedentes está se espalhando pelo mundo e decide deixar seu lar certa de que pode parar o conflito. Lutando para acabar com todas as lutas, Diana percebe o alcance de seus poderes e sua verdadeira missão na Terra. (Adoro Cinema)

Não deixe ninguém dizer o contrário: é importante e altamente gratificante que Mulher-Maravilha, um filme protagonizado e dirigido por mulheres a partir de uma história em quadrinhos, tenha finalmente chegado aos cinemas. Em tempos que a representatividade é pauta cada vez mais prioritária na indústria do entretenimento, a configuração do projeto se apresenta, no mínimo, como um reflexo histórico e pioneiro não apenas da evolução de um gênero mais dominado por homens do que a média, mas até mesmo do próprio cinema. Por outro lado, também é preciso achar um meio termo e ponderar muita coisa: ainda que catártico em sua representatividade, Mulher-Maravilha é, em termos criativos, um filme de super-herói como qualquer outro, inclusive no que se refere a problemas e vícios. A diretora Patty Jenkins, que não trabalhava com cinema desde 2003, quando fez Monster – Desejo Assassino, lapida e reajusta o que quase 100% dos homens faria, como objetificar a personagem a partir da forma como são capturados os detalhes do figurino, mas ainda está claramente de mãos atadas ao lidar com um filme dessa dimensão e com um estúdio que a obriga a usar a mesma paleta de cores dessaturadas de sempre e a infinidade de cenas de ação em slow motion que o diretor Zack Snyder tanto “consagrou” em suas adaptações de quadrinhos.

Totalmente independente do ponto de vista emocional e sexual, a protagonista Diana (Gal Gadot) acredita que os homens podem muito bem servir apenas para reprodução, trilhando o seu próprio caminho sem depender de ninguém. Seja em alto-mar ou entre os disparos de uma batalha de exército, ela é o que pode existir de mais simbólico para toda uma geração que precisa se ver representada na tela grande – e, nesse sentido, é inspirador observar crianças segurando hoje uma boneca da personagem com um orgulho inconsciente que, durante décadas, foi simplesmente impossível para gerações anteriores. É essa personagem forte que dá uma tônica diferenciada para Mulher-Maravilha, onde a israelense Gal Gadot, apesar de suas evidentes limitações como atriz dramática, defende a personagem à altura do que ela merece, respondendo tanto ao empenho físico exigido por um filme como esse quanto à personalidade decidida e tão fundamental para que a produção funcione em termos de representatividade. Fotogênica, Gadot também é estonteante com sua inegável beleza que, graças ao fato do filme ter uma mulher na cadeira de direção, jamais se torna uma muleta narrativa. Se a protagonista impressiona, não é por ser linda, mas por tudo que é e simboliza como uma figura feminina independente, algo que intimida quase todo homem hétero na vida real. É realmente importante que Diana esteja na tela dessa forma e chegando a tantas pessoas em nível mundial.

Obviamente é injusto aumentar as exigências em torno de um filme dessa natureza só por ele ser dirigido e protagonizado por mulheres, mas também é preciso reconhecer que não é por ele se configurar dessa maneira que seja deselegante falar sobre seus problemas, especialmente quando o roteiro não corresponde à relevância da produção como um todo. Escrito por Allan Heinberg, que nunca nunca havia trabalho com cinema e tem apenas séries populares de TV na bagagem (The O.C.Sex and the CityGrey’s Anatomy), Mulher-Maravilha começa muitíssimo bem ao encenar a vida da protagonista em uma ilha habitada apenas por Amazonas. Quando faz com que Diana saia de lá para desbravar uma Inglaterra em plena guerra com a Alemanha, a situação desanda, reforçando a ideia de que presença da personagem é muito maior do que o filme em si. Há algo de pouco instigante na relação entre o universo da heroína e a vida real, o que resulta ou em piadas datadas (Diana confundindo uma lingerie com uma perigosa armadilha e perguntando o que significa a palavra secretária é algo que já vimos centenas de vezes até em comédias desastrosas de Tim Burton como Sombras da Noite) ou em meras caricaturas, a exemplo do maquiavélico e unidimensional ditador alemão de sotaque pesadíssimo que precisa ser combatido. Ainda é um problema que o roteiro demore tanto para fazer a protagonista viver a sua própria história e não a do espião Steve Trevor (Chris Pine), que, lá pelo miolo do filme, ocupa um espaço bastante desproporcional em termos de tempo e destaque. Inexperiência por inexperiência em roteiros para o cinema, por que não dar essa chance também a uma mulher?

De ação limpa (Diana sequer sofre um arranhão em inúmeros confrontos violentos), clímax atrapalhado como o de quase todos os filmes de herói (é sempre a mesma megalomania onde os personagem precisam apresentar tudo que é tipo de poder e artimanha) e até motivações duvidosas (o que impulsiona a protagonista a arranjar forças para derrotar o grande vilão do filme pode muito bem ser interpretado como uma decisão machista do roteiro), Mulher-Maravilha volta a trazer a reflexão de que, sim, queremos histórias contadas e protagonizadas por mulheres, negros, gays e todo tipo de parcela da sociedade que a indústria subestima, não reconhece ou ignora. Da mesma maneira, queremos também histórias sofisticadas, diferentes, bem contadas, pois uma coisa não exclui a outra. Em maior e menor grau, tivemos excelentes exemplares recentes que comprovam como isso é possível (o feminismo ferrenho de Mad Max: Estrada da Fúria ou a completa catarse de Moonlight: Sob a Luz do Luar pelo menos em seus dois primeiros capítulos), enquanto Mulher-Maravilha fica no meio do caminho, acertando demais ao construir a força e a personalidade de uma personagem que já se torna marcante, mas perdendo muitos pontos no rasteiro conceito que emula de diversos outros filmes de herói. São problemas que surgem no vácuo? Não. A origem é clara: a diretora Patty Jenkins dançou conforme a música do estúdio, que já deve ter considerado a ideia de colocar uma mulher na direção algo suficientemente ousado para um produto dessa magnitude, o que deve explicar também a escolha de um homem inexperiente em cinema para escrever o roteiro. De qualquer forma, o primeiro passo importante foi dado. Por ora, celebremos!

Baywatch: S.O.S Malibu

I’m oceanic, motherfucker!

Direção: Seth Gordon

Roteiro: Damian Shannon e Mark Swift, baseado em história de David Ronn, Jay Scherick, Robert Ben Garant e Thomas Lennon, e na série criada por Douglas Schwartz, Gregory J. Bonann e Michael Berk

Elenco: Dwayne Johnson, Zac Efron, Priyanka Chopra, Alexandra Daddario, Kelly Rohrbach, Ilfenesh Hadera,  Jon Bass, Yahya Abdul-Mateen II, Hannibal Buress, Rob Huebel, Amin Joseph, Jack Kesy

Baywatch, EUA, 2017, Comédia, 116 minutos

Sinopse: Mitch Buchannon (Dwayne Johnson) é um devoto salva-vidas, orgulhoso do seu trabalho. Enquanto está treinando o novo e exibido recruta Matt Brody (Zac Efron), os dois descobrem uma conspiração criminosa no local que pode ameaçar o futuro da baía. (Adoro Cinema)

Quer provocar polêmica em uma conversa sobre cinema? Então é só propor uma discussão sobre comédias para o assunto se tornar repleto de discordâncias e debates inconclusivos. Por ser algo muito particular, o humor é imediatamente decisivo na hora de julgar um filme do gênero. Ou vai dizer que é tarefa fácil desassociar o que você acha engraçado daquilo que uma comédia de pegada oposta propõe? Há, por exemplo, quem ache As Branquelas um guilty pleasure divertidíssimo enquanto meio mundo considera uma tremenda bobagem de mau gosto. Tem também que julgue um absurdo gostar de seriados como The OfficeExtras ou Getting On por eles rirem de coisas sérias como terceira idade, deficiência e homossexualidade, sendo que, na realidade, podem ser considerados até corajosos pelo humor politicamente incorreto. Já comédias como Baywatch: S.O.S. Malibu chegam ao cinema cercadas de preconceitos: afinal, será mesmo que algo de bom pode sair de um besteirol com homens que parecem praticar halterofilismo em seu maior grau, mulheres que desfilam na praia com maiôs cavadíssimos e brincadeiras envolvendo ereções, pelos pubianos e líquidos expelidos por cadáveres? A lógica da identificação com o humor se aplica aqui: quase nada é engraçado ou digno de reconhecimento em Baywatch se você não consegue rir do que está na tela, mas, na realidade, o problema se revela mais amplo, já que é muito tortuosa a forma com que o diretor Seth Gordon tenta construir alguma graça para o filme.

A crítica Isabela Boscov escreveu e dá perfeitamente para assinar embaixo: é preciso certo talento para fazer uma comédia ruim ao ponto de ela se tornar boa. Certamente não é o que acontece com Baywatch, que, no geral, é mesmo um besteirol, mas que frequentemente acredita envolver o espectador com uma trama de investigação quando, na verdade, ela é apenas desinteressante, ineficiente e enrolada. Ao invés de simplesmente deixar os personagens salva-vidas vivendo mil e uma besteiras na beira da praia, o filme prefere colocá-los como investigadores de um grande esquema de tráfico de drogas. Toda a função não é divertida, especialmente porque o roteiro escrito pela dupla Damian Shannon e Mark Swift falha em tirar graça da investigação e prefere despertar algum tipo de curiosidade no espectador, como se alguém estivesse realmente interessado por aquela situação. Com isso, Baywatch se vê obrigado a tirar humor de qualquer outro lugar, e é exatamente aí que o filme se mostra incrivelmente frágil. O problema não é ter piada envolvendo sexo, ereções e vômitos, mas sim a inserção aleatória de cada uma dessas piadas. Sem talento para criar uma história divertida de tão absurda, a dupla de roteiristas resolve espalhar tudo que é tipo de situação constrangedora no filme para formar alguma identidade cômica. O resultado é um desastre: além do longa não se assumir como uma baixaria assumida, sequer dá para dizer que ele debocha de si próprio ou se inspira na cafonice do seriado homônimo criado nos anos 1980 em que se baseia (e as participações rapidíssimas de Pamela Anderson e David Hasselhoff sequer imprimem alguma nostalgia, reforçando o espírito mal resolvido do filme).

Uma bela solução para comédias problemáticas como Baywatch pode ser a escolha de um elenco afiado e em plena sintonia para amortecer a situação. E não é errada a ideia de escalar Zac Efron para o papel do jovem gostoso, acéfalo e cheio de si, mas o ator há muito tempo deixou de ter qualquer carisma, preocupando-se apenas em ter braços cada vez mais estourados para aparecer descamisado em comédias que parecem todas iguais. Limitadíssimo, Zac não impressiona nem com atributos físicos (sua forma muscular já é desproporcional, quase ao ponto de deformá-lo e engessá-lo), abrindo espaço para que Dwayne Johnson, também interpretando a si mesmo como o brutamontes fitness de sempre, seja o responsável por dar leveza à história, muito pela brincadeira que seu personagem adota ao nunca chamar o Matt Brody de Zac Efron pelo nome, e sim por referências envolvendo sucessos teens como o próprio High School Musical estrelado por Efron. De resto, as meninas de decotes protuberantes fazem um esforço danado para completar qualquer frase, enquanto entre os coadjuvantes ainda há espaço para o gordinho cujas piadas envolvem apenas o tamanho de seu corpo e o fato de ele, um garoto que o roteiro trata escancaradamente como uma figura nada desejável frente aos corpos “esculturais” da praia, desejar a mulher mais linda da vizinhança – e é fácil deduzir como essa paixão aparentemente impossível irá se desenrolar. Após a onda de críticas negativas, Dwayne Johnson saiu na defensiva e disse que esse não é um filme para “críticos”. Pois bem, será, então, que o grande público soube apreciar devidamente a experiência? Não deixem de me contar.

 

A partida memorável e nada repentina de “The Leftovers”

Coragem estética, temática e narrativa: em seu terceiro e último ano, The Leftovers se eterniza como referência na forma de contar histórias na TV.

São muitos os aspectos que tornam The Leftovers uma série memorável (e discutimos vários deles na crítica da segunda temporada), mas um é particularmente decisivo: o do programa ter plena consciência de que nem toda pergunta precisa de resposta. Em contrapartida, isso não significa que a narrativa de The Leftovers possa ser rotulada como incompleta ou frustrante. Para falar bem a verdade, só faz tal afirmação quem realmente não compreende a proposta da série criada pela dupla Damon Lindelof e Tom Perrotta. Para The Leftovers, que exibiu o último episódio da sua curta jornada de três temporadas no último domingo (04), pouco importa o que fez 2% da população desaparecer misteriosamente no episódio-piloto e sim a forma como todos os que ficaram para trás reagem a um acontecimento que, ao contrário da morte, não oferece qualquer tipo de conclusão para quem precisa superá-lo. Se nem o livro homônimo de Tom Perrota na qual a série é baseada se preocupa em explicar a chamada Partida Repentina, por que a versão audiovisual haveria de se preocupar? Mais do que isso, não há necessidade alguma de explicação, pois não é a espera por uma eventual solução que cimenta o drama dos personagens ao longo da trama. Ciente disso, o programa, ao introduzir ainda a possibilidade de um novo evento apocalíptico em sua temporada derradeira, não deixa de brincar com a situação ao sugerir possibilidades: tudo estaria resolvido se finalmente reencontrássemos aqueles que partiram? Nem de perto. E é por esse tipo de maturidade que The Leftovers já faz falta.

Respeitando o ciclo narrativo do programa, a HBO, após anunciar o cancelamento de The Leftovers na segunda temporada, rapidamente garantiu o terceiro ano para que os roteiristas dessem o devido fechamento à história. Que sorte tremenda esses escritores têm de trabalhar em uma emissora que permita tal planejamento e muito mais: afinal, se uma espécie de revolução de storytelling começava a se desenhar na temporada passada, aqui ela de fato se concretiza. Escapa à memória a última vez que um programa ousou tanto na forma e no conteúdo, propondo uma construção dramática que foge de qualquer padrão. Percebam, por exemplo, como pelo menos quatro dos oito episódios dessa temporada se concentram somente em um personagem para narrar uma trajetória individual em um determinado recorte de tempo. É uma jogada inevitavelmente arriscada, especialmente se tratando de uma temporada com poucos capítulos, mas The Leftovers tira tudo de letra. Se, quando os roteiristas adotam esse formato, a história como um todo parece truncada em termos de acontecimentos, emocionalmente tudo está muito bem resolvido com o olhar ainda mais clínico que o texto lança aos personagens, o que faz ainda mais sentido do ponto de vista afetivo considerando que essa é uma temporada de despedida.

Realidade e fantasia não se anulam em The Leftovers. Mesmo em passagens mais malucas, a série está com os pés bem firmados no chão para explorar os dilemas de seus personagens.

Transferindo diversos personagens dos Estados Unidos para a Austrália de maneira muito orgânica, o programa frequentemente mistura fantasia e realidade, mas sempre para fazer reflexões com os pés no chão. Isso, aliado ao fato da história responder tudo sem responder nada, só revigora a esperança de que há sim espaço para experimentação de qualidade na TV. Já entre os aspectos mais básicos, a refinação se faz presente quando The Leftovers sabe até que ponto certos personagens devem ficar em cena (por mais maravilhosa que fosse Regina King, sua Erika Murphy não tinha mais espaço na trama, o que não impediu que a série arquitetasse uma última aparição para que ela não simplesmente desaparecesse com displicência). Enquanto isso, os que ficam e são introduzidos, como a Grace Playford de Lindsay Duncan, que tem um momento memorável nos minutos finais do episódio Crazy Whitefella Thinking, seguem sendo beneficiados por escolhas inteligentíssimas dos roteiristas, como a de entregar monólogos aos atores ao invés de optar pelo caminho fácil de encenar flashbacks para ilustrar acontecimentos passados. De fato não é exagero afirmar que The Leftovers revoluciona o modo de contar histórias ao não fazer concessões, o que só contribui para uma trama poderosa por si só em sua proposta e que aqui, inclusive, tem sua estética incrementada (são particularmente memoráveis os planos da água escorrendo pelo rosto de Carrie Coon em G’Day Melbourne e do ataque nuclear contemplado por Justin Theroux e Ann Down em The Most Powerful Man in the World (And His Identical Twin Brother)).

Carrie Coon é impecável como Nora Durst, e o final da série concentra quase todas as perguntas, respostas e reflexões na sua comovente personagem.

Tematicamente falando, a última temporada de The Leftovers abre um espaço muito maior para discussões relacionadas à fé. Antes, o assunto já era frequentemente pontuado pelas questões envolvendo o reverendo Matt (Christopher Eccleston) e a chegada dos personagens ao município de Miracle, onde nenhuma pessoa desapareceu durante a Partida Repentina. Agora, as discussões são muito mais simbólicas, já que Kevin (Justin Theroux) passa a ser encarado como um novo Jesus Cristo, com direito até a um Novo Testamento escrito pelo próprio Matt. A possível chegada de um dilúvio que varrerá a humanidade do mundo também amplia o caráter bíblico da temporada que, apesar da abordagem, jamais trata esses assuntos apenas como brincadeiras temáticas. Novamente, The Leftovers puxa tudo para o plano da realidade e se utiliza das leituras para falar sobre dilemas inerentes a boa parte do seres humanos. É especialmente impactante a conversa que o reverendo Matt tem com um homem que diz ser Deus. Ao ser questionado sobre as punições divinas que lança aos homens da Terra por seus pecados, “Deus” diz não ter inventado qualquer mandamento e que tudo o que as pessoas fazem em vida são escolhas delas próprias. Nesse momento, Matt fica sem palavras, e do lado de cá da tela uma série de valores e certezas também são colocados em reflexão. 

Ao encenar situações realmente “malucas”, The Leftovers, por outro lado, nunca faz com que seus personagens questionem a maluquice do que estão vivendo. Na verdade, toda e qualquer resposta procurada pelas figuras em cena está puramente no plano emocional. Em três temporadas, o programa de Damon Lindelof e Tom Perrotta foi um profundo relato sobre o luto, sobre a nossa eterna busca por algum tipo de reconciliação e sobre como, muitas vezes, o mundo acaba dentro de nós mesmos antes da chegada de qualquer dilúvio apocalíptico. A prova real dessa abordagem é The Book of Nora, o episódio final que se revela uma verdadeira crônica sobre as dores que permanecem ano após ano, mesmo quando encontramos as respostas que precisamos e que julgávamos ser a solução para todo mal que nos aflige. Diferente do esperado e talvez um tanto desleal com o espectador em relação a certas decisões (é imperdoável o retorno de uma personagem que a série nos fez acreditar ter se despedido dois episódios antes), The Book of Nora compensa estranhamentos e tropeços com uma pegada melancólica que encerra a série com um alento há muito tempo esperado. De elenco coeso (destaque absoluto para Carrie Coon, em desempenho impecável no episódio final) e coragem estética, temática e narrativa, The Leftovers, uma série sobre lidar com perdas, termina, ironicamente, como uma homenagem à força que inevitavelmente precisamos encontrar em quem está ao nosso lado, aqui e agora, para finalmente seguir em frente. Inesquecível.

Personal Shopper

Is it you? Or is it just me?

Direção: Olivier Assayas

Roteiro: Olivier Assayas

Elenco: Kristen Stewart, Nora von Waldstätten, Lars Eidinger, Sigrid Bouaziz, Anders Danielsen Lie, Ty Olwin, Benjamin Biolay, Audrey Bonnet, Pascal Rambert, Aurélia Petit, Olivia Ross, Thibault Lacroix

França/Alemanha, 2017, Drama, 105 minutos

Sinopse: Maureen (Kristen Stewart) é uma jovem americana que mora em Paris e trabalha como personal shopper para uma celebridade local. Ela também tem uma capacidade especial para se comunicar com o mundo dos mortos. A moça dividia esse dom com seu irmão, recém-falecido, que parece estar querendo enviar uma mensagem para o mundo dos vivos. (Adoro Cinema)

Se as palmas e as vaias ao fim das sessões do Festival de Cannes significassem alguma coisa (na maioria das vezes não significam, como aponta certeiramente esse artigo do site Indiewire), minha expressão de incredulidade seria grande com a recepção para Personal Shopper. Vaiado, o filme de Olivier Assayas foi amplamente criticado em sua primeira exibição mundial, provando que são mais frequentes do que pensamos os casos de obras rejeitadas equivocadamente em reações imediatas. A mais lógica das teorias para justificar o distorcido julgamento é a de que nem sempre reagimos de forma instantaneamente positiva a obras que provocam, mexem com zonas de conforto e entregam resultados bem diferentes do esperado. Personal Shopper é um perfeito exemplo nesse sentido, uma vez que, ao misturar drama e suspense, sua história não se desenrola de maneira convencional em ambos os gêneros. Aliás, o que menos a obra estrelada por Kristen Stewart quer é fazer concessões, mas nem todas as plateias – por mais refinadas que sejam – estão necessariamente preparadas para aplaudir os méritos de um filme que trabalha assim, sem se limitar a regras ou formatos. Por isso, se pensarmos a partir de tal ótica, as vaias que Personal Shopper levou em Cannes soam até elogiosas. Inclusive, ele poderia até estar  na lista do Indiewire de excelentes filmes renegados em uma primeira sessão, mas posteriormente reconhecidos pelo melhor termômetro de qualidade quando o assunto é cinema: o tempo.

Sem jamais encarar a experimentação como mero passatempo estilístico ou simples autoafirmação autoral, Olivier Assayas se destaca por utilizá-la como uma importante variável para explorar os sentidos de histórias que ele própria costuma escrever. Foi assim em Acima das Nuvens, onde o diretor misturava a linguagem cinematográfica e teatral ao narrar o conflito de identidade entre duas mulheres bastante distintas. Agora, a situação é um tanto mais complicada porque Assayas navega no drama a partir do suspense, gênero que tem uma plateia estranhamente conservadora. Criando uma espécie de crônica fantasmagórica sobre uma médium (Kristen Stewart) que passa uma temporada em Paris à espera do contato de seu falecido irmão gêmeo, o filme se arrisca ao não oferecer respostas para todas as interrogações que lança em termos de mistério (e elas são várias, envolvendo desde mensagens anônimas e assassinatos a contatos do além-vida). É uma contramão para lá de interessante, pois Personal Shopper prioriza a construção e os significados ao invés da resolução dos suspenses que introduz para discutir, na verdade, questões como o fato da protagonista ser uma médium, mas sequer estar convicta do espiritualismo. Uma prova real da inteligência desse caminho é que, quando o filme resolve ser mais conclusivo do que se propõe, a situação desanda, como na pobre conclusão que dá para um crime que merecia ser tratado com uma inteligência à altura do restante da obra.  

Ainda assim, Personal Shopper compensa tropeços com todas as experimentações que faz e também com a relação estabelecida entre realidade e fantasia. Ao mesmo tempo em que é mais um relato de Assayas pontuado por crises de identidade (são ótimas as cenas em que a protagonista enfrenta desejos contraditórios acerca de vestir ou não as roupas que compra para as célebres clientes que considera supostamente diferentes de si), o longa também se esmera para impactar na forma, em especial no clima de mistério, onde o diretor consegue, em poucas cenas, deixar muita produção de terror no chinelo tamanha a densidade da atmosfera criada pela escolha certa de composições visuais e até de sustos perfeitamente orgânicos. Outro aspecto importante de ser ressaltado é que, mesmo se apoiando na questão da espiritualidade e trabalhando o drama com base em uma série de mistérios, Personal Shopper não afasta o espectador de sua protagonista e muito menos dos temas que apresenta. Há uma segurança muito grande entre o roteiro e a direção de Assayas, que compreende a necessidade de não realizar uma obra estritamente temática ou de gênero específico. Os contrastes que ele desenha de forma cada vez mais interessantes em sua carreira são realmente uma marca. No caso de Personal Shopper, inclusive, levados até o último minuto de projeção, quando a trama deixa questões pontuais abertas, mas termina completa em reconciliações emocionais de certa forma tão esperadas.

Essa carta aberta de defesa a Personal Shopper não poderia terminar sem mencionar, claro, um dos melhores elementos do conjunto: a performance de Kristen Stewart. Se Acima Das Nuvens era mais do que o suficiente para ela se consagrar como uma atriz de talento e confiança pós-saga CrepúsculoPersonal Shopper vem com novas surpresas. Depois de fazer história em sua parceria anterior com Assayas (ela é a única atriz estadunidense premiada pelo César, o Oscar francês, em mais de 40 anos) e de ter vivido experiências que dão inveja em muita gente (foi dirigida por Woody Allen e Ang Lee, além de ter contracenado com Julianne Moore, Laura Dern e Michelle Williams), Stewart agora se revela afiada em um aspecto importantíssimo: o de conferir eficiência a sua forte persona. Não é sempre que um ator se beneficia por aquilo que chamamos de interpretar a “si mesmo”, mas Stewart está entre os casos que se destacam positivamente. As expressões amenas e muitas vezes amuadas da atriz se convertem em uma instigante personalidade para papeis como o desse filme. Nem mesmo o fato de Personal Shopper parecer um spin-off da personagem de Stewart em Acima das Nuvens diminui a excelente impressão que ela já havia deixado no filme anterior. Stewart realmente deu à volta por cima e, se depender do cinema que Olivier Assayas vem apresentando nos últimos e do que ela tem alcançado em suas últimas investidas, não serie exagero algum desejar que a parceria entre os dois se repita sempre que possível.

Rapidamente: “Céu Azul”, “A Criada”, “O Rio Selvagem” e “Sobre Viagens e Amores”

Jessica Lange em Céu Azul: o primeiro Oscar por Tootsie foi mera formalidade, mas a segunda estatueta veio de forma muito merecida pelo filme derradeiro de Tony Richardson.

CÉU AZUL (Blue Sky, 1994, de Tony Richardson): Se o Oscar de melhor atriz coadjuvante por Tootsie foi mera formalidade para celebrar uma Jessica Lange em início de carreira, o de protagonista por Céu Azul veio para compensar a honraria apressada e equivocada de outrora (algo semelhante aconteceu décadas depois com Cate Blanchett, celebrada sem muitos méritos por O Aviador e depois com total justiça por Blue Jasmine). No mediano e derradeiro drama dirigido por Tony Richardson, Lange brilha em todos os sentidos como a conturbada e muitas vezes polêmica Carly Marshall, mulher de um oficial do exército que se muda para uma base militar com a família. Radiante, Carly passa a ser o centro das atenções na vizinhança não só porque esbanja beleza, espontaneidade e até talento para dança em um espetáculo musical, mas porque também é uma mulher problemática e inconstante do ponto de vista emocional. Para Lange, mais linda do que nunca, é um papel para deitar e rolar: sem jamais criar qualquer tipo de caricatura, a atriz toma o filme para si ao compensar toda a apatia que toma conta do roteiro quando ele decide se voltar para o marido vivido por Tommy Lee Jones ou para o próprio dia a dia na base militar. Céu Azul é o clássico caso de uma atriz indiscutivelmente maior do que o próprio filme, e a prova definitiva dessa afirmação é o terço final da obra, quando Carly decide quebrar todas as barreiras para libertar o marido de uma complicada situação em uma instituição psiquiátrica. Não há o que discutir: o filme é todo de Lange.

A CRIADA (Ah-ga-ssi, 2016, de Chan-Wook Park): Com notável domínio estético e temático, o coreano Chan-Wook Park vem fazendo história como um diretor que não faz concessões ao contar histórias. Depois de filmes mais célebres a nível mundial como OldboySegredos de Sangue, o cineasta pontua outro momento importante de sua carreira com A Criada, que chegou a ser o representante da Coréia para o Oscar de filme estrangeiro, mas que não chegou entre os cinco finalistas porque os votantes da Academia obviamente não estão preparados para tanta franqueza. Passado nos anos 1930, A Criada se desenrola a partir de reviravoltas e por isso é complicado discuti-lo sem correr o risco de revelar algum detalhe fundamental da história. No entanto, se existe algo que realmente pode afetar aos mais sensíveis a temas fortes (caso dos votantes do Oscar), é a força sexual do filme, que, repleto de cenas muito gráficas e impactantes de sexo, surpreende por usá-las não para levantar qualquer tipo de polêmica, mas para dar potência a um filme que, no final das contas, pode ser interpretado como um romance dos mais inesperados. Com uma reconstituição de época impecável, A Criada tem estilo na forma e no conteúdo, fazendo jus a tudo de diferente e subversivo que o cinema oriental normalmente costuma produzir. Contudo, o longa dilui boa parte de suas discussões ao depender tanto de reviravoltas. Na surpresa pela surpresa, A Criada perde o espírito, parecendo muito mais um jogo onde o espectador precisa adivinhar a próxima virada do roteiro do que propriamente se envolver com uma história instigante nos mais diversos aspectos.

O RIO SELVAGEM (The River Wild, 1994, de Curtis Hanson): Poucas vezes Meryl Streep esteve tão sem presença e ineficiente como em O Rio Selvagem, filme que misteriosamente lhe rendeu indicações ao Globo de Ouro e ao Screen Actors Guild Awards de melhor atriz no ano em que Jessica Lange conquistava seu segundo Oscar por Céu Azul. No filme do saudoso Curtis Hanson, ela interpreta Gail, uma mulher expert em rafting que, em férias com a família, cruza um perigoso rio para escapar de uma dupla que, aos poucos, começa a se revelar mais perigosa do que aparenta. Apesar do empenho ao recusar dublês em praticamente todas as cenas de ação, Meryl tem pouco a fazer nessa obra que envelheceu muito mal em termos estéticos e narrativos. Se a ação é extremamente previsível e repetitiva (demanda certa paciência acompanhar tantas sequências de rafting ao longo da história), o fato de O Rio Selvagem querer, sem sucesso, dar algum estofo dramático a seus personagens entre uma adrenalina e outra amplia a falta de firmeza do roteiro, já que os dilemas envolvendo o casamento falido entre Gail e Tom (David Strathairn) são rasos demais para causar qualquer envolvimento no espectador. Trazendo ainda Kevin Bacon e John C. Reilly como a dupla que toca o terror na vida dos protagonistas, O Rio Selvagem falha inclusive em ser uma aventura divertida, já que trata com certa seriedade até as decisões mais tolas tomadas pelos personagens em momentos de perigo. Os embates físicos, visivelmente construídos na ilha de edição, também quebram a conexão com o filme pela artificialidade, reiterando a impressão de que nem mesmo Meryl tinha muito o que fazer em uma produção pouco eficiente no senso de entretenimento.

SOBRE VIAGENS E AMORES (L’estate Addosso, 2017, de Gabriele Muccino): É da natureza do diretor Gabriele Muccino contar histórias calcadas no melodrama. Seja nos Estados Unidos ou na Itália, é facilmente identificável o estilo impresso por ele em filmes como À Procura da FelicidadeSete Vidas e agora esse Sobre Viagens e Amores. Em sua mais nova produção, Muccino lança um olhar agridoce e nostálgico para as descobertas da adolescência e, principalmente, para o quão complicado é enfrentar certas dores pela primeira vez na vida. Entretanto, o curioso de Sobre Viagens e Amores não é como o diretor novamente pesa a mão ao açucarar a história com trilhas bonitinhas, fotografia inspirada em filtros do Instagram e conflitos das mais variadas naturezas resolvidos com frases de efeito, mas sim como ele sabota a história ao transformar um interessante relato sobre o poder da amizade em uma ciranda de desejos e amores. A intenção é clara e válida – fazer uma interessante relação entre os desejos velados no fervor da adolescência e na estabilidade de um matrimônio -, mas a guinada é gratuita demais para um filme que vendia algo muito diferente até então. Dessa maneira, a mudança de foco em Sobre Viagens e Amores termina como uma traição para um filme que se desenhava como uma singela homenagem aos amigos que descobrimos e levamos para a vida toda. A proposta inicial tinha os vícios de Muccino, claro, mas era levada com muita despretensão e delicadeza pelo diretor, sem jamais sinalizar as ambições que ele logo revela, mas não consegue administrar com as devidas sutilezas e complexidades.

Alien: Covenant

We don’t leave Earth to be safe.

Direção: Ridley Scott

Roteiro: Dante Harper e John Logan, baseado em história de Jack Paglen e Michael Green e nos personagens criados por Dan O’Bannon e Ronald Shusett

Elenco: Katherine Waterston, Michael Fassbender, Billy Crudup, Danny McBride, Demián Bichir, Jussie Smollett, Callie Hernandez, Carmen Ejogo, Amy Seimetz, Nathaniel Dean, Alexander England

Alien: Covenant, EUA, 2017, Ficção Científica, 122 minutos

Sinopse: 2104. Viajando pela galáxia, a nave colonizadora Covenant tem por objetivo chegar ao planeta Origae-6, bem distante da Terra. Um acidente cósmico antes de chegar ao seu destino faz com que Walter (Michael Fassbender), o androide a bordo da espaçonave, seja obrigado a despertar os 17 tripulantes da missão. Logo Oram (Billy Crudup) precisa assumir o posto de capitão, devido a um acidente ocorrido no momento em que todos são despertos. Em meio aos necessários consertos, eles descobrem que nas proximidades há um planeta desconhecido, que abrigaria as condições necessárias para abrigar vida humana. Oram e sua equipe decidem ir ao local para investigá-lo, considerando até mesmo a possibilidade de deixar de lado a viagem até Origae-6 e se estabelecer por lá. Só que, ao chegar, eles rapidamente descobrem que o planeta abriga seres mortais. (Adoro Cinema)

Há algo muito errado quando um diretor contribui para a destruição de um universo que ele próprio criou. Pois é definitivamente o que Ridley Scott faz em Alien: Covenant, o sexto filme envolvendo a franquia Alien, cujo primeiro capítulo chegou aos cinemas em 1979. Scott, que entregou a direção da franquia para James Cameron, David Fincher e Jean-Pierre Jeunet nas respectivas continuações (muitas delas irregulares), retomou o cargo em 2012 com Prometheus, propondo fazer um prequel da série. O projeto tem continuação agora com Alien: Covenant, supostamente responsável por complementar as discussões de Prometheus e ser uma ponte para o primeiro filme lançado na década de 1970. Lamentavelmente, Covenant é de uma arbitrariedade assustadora: além de não servir como obra de transição, tampouco se revela um passatempo que respeita os clássicos elementos que fizeram de Alien, o Oitavo Passageiro, um verdadeiro clássico. Vindo das mãos de um diretor estreante no universo, seria possível dar um desconto, mas, tratando-se de quem concebeu tudo de forma visionária há quase 40 anos, é realmente imperdoável.

Os problemas de Alien: Covenant começam já na concepção, onde o roteiro escrito pela dupla Dante Harper e John Logan é inexpressivo ao criar e desenvolver personagens. Partindo do pressuposto de que muitos deles passarão por poucas e boas ou até morrer em uma perigosa viagem interplanetária, é inadmissível que o texto não estabeleça qualquer laço entre eles e o espectador. Pior: não só os personagens transitam na história sem deixar impressão alguma, como também falham em apresentar qualquer traço de personalidade ou identidade – e é exatamente por isso que, quando revelada, a natureza homossexual de um dos tripulantes parece gratuita e oportunista. Considerando tempos em que Charlize Theron e Sandra Bullock marcam toda uma geração com personagens femininos bem explorados em filmes como Mad Max: Estrada da FúriaGravidade, Scott ainda sequer se dá ao trabalho de fazer jus às origens da franquia e nos convencer do poder feminino: mesmo esforçada, a protagonista vivida por Katherine Waterston (que era pura simpatia em Animais Fantásticos e Onde Habitam) não consegue segurar o filme, muito em função das oportunidades que nunca lhe são dadas por um roteiro fragilíssimo.

O desperdício da figura feminina nos leva a outro defeito de Covenant: a dispersão da história. Se Waterston não tem como brilhar no papel da tripulante Daniels, isso tem muito a ver com o fato dos acontecimentos serem excessivamente centrados na figura do androide David, vivido por Michael Fassbender. Por si só, o destaque do personagem já faz com que o roteiro se afaste da ideia de trabalhar a mitologia envolvendo todo o medo e o terror causado pelo monstrengo Alien, mas a situação piora porque as motivações de David (e principalmente dos conflitos que ele enfrentará posteriormente ao encontrar Walter, um semelhante de sua espécie) são desinteressantes e principalmente fracas demais para sustentar um filme da dimensão de Covenant. A limitação do texto se estende ao trabalho estético da obra: ambientada em um planeta que tem paisagens facilmente reconhecíveis (rios, árvores, montanhas), a ficção pouco instiga visualmente e colabora para a sensação de que o diretor Ridley Scott de fato dirigiu a obra no piloto-automático, reforçando a ideia de que sua carreira, apesar de repleta de filmes marcantes (Thelma & LouiseBlade Runner!), é também marcada por longas sem identidade.

Entre as decepções trazidas pelo retorno ao universo Alien, nenhuma, contudo, é maior do que a falta de clima em relação ao personagem-título. Ao cometer o mesmo erro de boa parcela de exemplares de terror, o filme mostra mais do que deveria, tornando Alien uma figura gráfica demais. O maior medo é aquele que a nossa própria mente cria, tese defendida e aplicada com grande talento pelo longa de 1979 e que aqui parece ser completamente ignorada. Encantado com o poder da tecnologia, Scott faz questão de mostrar Alien em suas mais diversas formas, além de capturá-lo em cada detalhe, cada passo, cada movimento. Com isso, vem uma artificialidade que castra qualquer possibilidade do espectador ter medo de um personagem que não parece natural até mesmo dentro de suas fronteiras. Em suma, Alien: Covenant falha na tentativa de ser qualquer tipo de filme. Por isso mesmo é de se agradecer que o canadense Dennis Villeneuve esteja no comando da sequência de Blade Runner no lugar de Ridley Scott. Afinal, seria difícil demais vê-lo sabotando, em um mesmo ano, dois universos fascinantes criados por ele próprio.

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